9.이론과 실습
지금까지 알아본 플루트의 주법에 대한 연구의 성패(成敗)는 주법을 어떻게 만들고 유지해 나가느냐 하는 문제에 많이 좌우된다는 것을 알 수 있다. 주법 형성을 위한 여러 가지 방법적인 측면과 형성된 주법을 유지하고 보완, 교정해 나가는 과정이 폴루트 연주의 전부라 해도 과언(過言)이 아닐 것이다. 이중에서도 주법 형성의 단계 못지 않게 안정된 주법을 지속적으로 유지해 나가는 것이 더욱 중요한데 이 주법 유지의 관건은 끊임없는 노력을 통하여 쌓여지는 지구력(持久力)의 발달에 있다.
그리고 세부적인 면에 있어서는 호흡시의 휴식 또한 주법 유지의 중요한 방법중의 하나이다. 그것은 아무리 안정된 주법일지라도 연주의 시간이 길어지게 되면 입술이나 신체의 각 부분에 무리한 힘이 쌓이게 되는데, 그 연주 중에 쌓일수 있는 근육의 피로를 짧은 순간이나마 풀어줄 수 있는 기회를 제공해 주는 것이 바로 그 비결이다. 악보에 있어서 숨을 쉬는 지점이 바로 그 순간이 될 수 있으며 리듬적 운동의 조절에 맞추어 짧은 순간이나마 신체의 이완을 통해 새로운 입술의 힘을 생성시킬 수 있는 순환 체계의 완성이 이 모든 논리를 가능케 한다. 신체의 감각기관을 통해 신체의 균형을 도모하는 것이 주법의 지구력을 기를 수 있는 원천이 되며 부단(不斷)한 신체의 교정 운동을 통해 비로소 안정된 주법이 지속되는 것이다.
그리고 왕성한 호흡력 또한 입술의 전적(全的)인 부담을 줄어들게 하여 주법의 유지에 있어서 일익을 담당하고 있는데, 이 왕성한 호흡력이 뒷받침 되기 위해서는 먼저 플루트를 연주하는 마음가짐 자체에 있어서 편하게 악기를 연주할려고 하는 생각을 버리는 것이 중요하다. 물론 악기의 연습이라는 것이 궁극적으로는 편안한 자세와 편안한 연주를 창출하기 위한 일련의 과정이라고 할 수 있지만 연주를 하는 그 자체를 안일하게 생각하고 무미 건조한 소리를 내고만다면 결과적으로 왕성한 호흡력의 숙달이라는 목표에 도달할 수 없게 된다.
활기찬 호흡이란 활기찬 생각을 말하며 활기찬 생각은 활기찬 소리를 만들어내는 것이다. 바꾸어 말하면 뛰지 않고 운동의 효과를 거둘 수 없듯이 활기찬 호흡을 하기 위해서는 신체의 부지런한 운동을 감내해야 한다. 조금은 수고스럽고 고단한 일일지는 모르지만 왕성한 호흡을 위해서는 숨을 들이마시는 동작을 능동적으로 취할 필요가 있고 호흡의 압축을 위한 복압의 유지에 있어서도 무거운 물건을 떨어뜨리지 않고 붙잡고 있으려는 것처럼 그 복압의 근력이 풀어지지 않도록 견디는 수고가 필요하다. 이러한 수고스러움 속에서 중장기(中長期)적으로 편안함을 찾게 되는 것이지 처음부터 편안한 연주를 생각하고 수고스럽지 않는 신체의 활동을 생각한다면 훌륭한 소리의 실현은 아주 먼 일이 되고 말 것이다.
지금부터는 이제까지 배워온 이론적인 부분들을 실제 연주에 적용하기 위해서 하나하나의 사항들을 서로 결합시켜 그 상호 관련된 보조 기능에 대해 알아보고자 한다. 이러한 학습을 통해 주법에 관련된 모든 요소들이 각각의 개별적인 것이 아닌 상호 관련성을 기반에 둔 종합적인 면을 지니고 있다는 것을 알게 될 것이다. 따라서 실제 연주에 있어서도 이 모든 사항들을 종합적으로 생각해 내어 연주 중간에도 이 모든 요소들을 점검해나가는 세심한 신경 집중의 배려가 필요하다.
1)입술과 호흡의 관계
입술과 호흡은 상호 보완 관계에 있다. 주법 유지에 있어서 입술의 버팀력이 모자라면 호흡이 이를 보완할 수 있기 때문이다. 반대로 호흡의 힘이 떨어지게 되면 입술의 버팀력으로 이를 보완할 수 있는데, 이것은 인위적인 주법 유지의 방편으로서 서로가 기능적으로 조화될 수 있도록 노력하여야 한다. 그러나 이러한 인위적인 방편도 연습의 결과에 의해 기대할 수 있으며 될 수 있으면 호흡의 완성을 꾀해 입술의 의존도를 적게 하는 것이 바람직하다 하겠다. 이렇게 해야만이 플루트 본연의 순수한 소리를 얻을 수 있으며 그 소리의 순수성은 바로 호흡이 소재가 되기 때문이다.
a.음계의 연습
입술과 호흡의 상호 보완 관계를 살펴보기 위하여 아래 악보와 같은 음계(Scale)를 연습하는 것이 좋다. 음계는 모든 기악 연주의 가장 기초가 되며 아울러 완성을 뜻하기도 하는데 이 음계의 연주만 들어도 그 사람의 기량을 어느 정도 평가할 수 있다는 말이 있듯이 이 음계의 연습은 모든 음악적 요소의 모티브(Motive)가 된다.
이 음계의 연습을 통해 입술의 휴식을 통한 입술의 새로운 힘을 생성하는 방법을 배우게 되는데, 악보상 'a'와 'b'로 나뉘어진 부분을 실제 연주에 있어서 어떻게 무난하게 연주할 수 있는가 하는 것이다. 보통 초심자의 경우에 'a' 부분의 연주는 비교적 용이하나 'b' 부분에 와서는 연주가 어려워지는데, 이것은 첫음을 불 때의 입술 상태를 가지고 계속적으로 'b' 부분을 처리할려고 하는 탓이다.
입술의 버팀력을 뜻하기도 하는 주법은 상승하는 음정에서 무리한 하중을 받게 되는데 이 때 피로해진 입술은 버팀력이 약해지게 되고 결국 입술의 저항력이 떨어지게 되어 핀홀이 벌어지게 된다거나 〈소리 발생의 원리〉에 입각한 이론적인 부분이 허물어지게 되는 것이다. 따라서 높은 음으로 갈수록 음색이 탁해지거나 음정이 불안정해지게 되는 것이다. 이 말은 입술의 근력이 모자란다는이야기도 될 수 있으며 주법의 형성이 완벽하지 못한 증거이기도 하다.
이것을 해결하기 위한 방법은 'a'와 'b' 부분 사이의 숨표 부분에서 호흡을 하는동시에 순간적으로나마 짧은 입술의 휴식을 가지는 것인데 물론 전체적인 박자와 리듬에는 영향을 주지 않아야 한다. 그리고 'a' 부분을 연주하면서 쌓였던 신체의 피로를 이 순간에 풀어주어야 하며 다음 어택을 위해서 새로운 입술을 만드는 것을 잊지 않아야 한다. 이러한 동작들은 동시 다발적(多發的)으로 일어나야 하며 아무리 짧은 악절이라도 숨을 쉬는 곳에서는 이러한 체계가 습관적으로 이루어져야 하는 것이다. 이렇게 항상 지친 입술은 버리고 새로운 입술로 어택을 시도해야만 악곡에 있어서 목표하는 마지막까지 무리하지 않게 도달할 수 있게 된다.
b.고무줄의 원리
이와 같이 모든 음역대의 음들의 연결을 매끈하게 처리해주기 위해서는 위와 같이 숨표의 기능을 최대한 활용하는 것이 중요하다. 그리고 이 음계의 연주를 잘하기 위해서는 'a'와 'b'의 악절이 따로 구분되게 들리지 않아야 하며 통일된 'ab'의 한 악절로 들리는 기교를 숙달시키는 것이다. 그러기 위해서는 일관된 호흡의 역할도 중요하지만 입술의 상태를 고무줄이 늘어나듯이 변형시키는 요령 또한 중요한 작용을 한다.
입술이 고무줄이 늘어나듯이 변형되어야 한다는 것은 어차피 음역대에 따른 핀홀의 모양과 입술에서 받게 되는 압력의 차를 무시할 수 없다는 사실을 근거로 하여 그 변화를 눈에 띄지 않게 이루어 낸다는 것을 요점으로 삼고 있다. 말하자면 결과적으로 첫음인 C와 마지막 음인 C'의 입술 모양은 달라져 있으나 그 중간 과정은 아래의 그림처럼 고무줄의 탄성이 작용하듯이 그 변화가 어느새 이루어져 있는 그런 형태가 되어야 한다는 것이다. 그래야만이 전체 음역에 대한 음색의 변화를 막을 수 있다는 것이 되며, 특히 상형 진행의 음정에 있어서는 이러한 음색의 변화가 심해지므로 이러한 점을 조심하여야 한다.
아래의 악보는 이러한 입술과 호흡과의 관계를 잘 나타내주는 곡으로서 그 음역대가 플루트의 최저음역대까지 확장되어 있는 관계로 호흡에 있어서 최대한의 능력을 요구하고 있으며 입술의 변화에 있어서도 하행(下行) 순차(順次) 진행적인 선율의 특징에 의해 위에서 다룬 입술의 〈고무줄의 원리〉와 같이 첫음과 마지막 음 사이의 입술의 변화가 어느새 이루어져 있음을 알게 될 것이다.
c.핀홀의 훈련
다음은 입술과 호흡과의 관계를 고려한 핀홀의 훈련을 위한 과제곡으로서 실제로 악보의 음을 연주하면서 지금까지의 핀홀 형성에 관련된 이론들을 실기에 적용시키는 연습이 될 수 있다. 이것은 「소노리테」에서 다루어지고 있는 음의 원활한 연결을 위한 패시지를 응용한 것으로 여기에서는 원전(原典)과는 다르게 박자의 변환에 따른 음의 리듬성을 부가하여 보다 자연스러운 연습이 되도록 하였다. 이 점은 원전의 어려움을 극복할 수 있는 방법이 될 수 있으며 또 리듬성은 호흡을 원활하게 이끄는 효과를 가져오게 되어 선율과 신체의 조화라는 측면에서도 초심자들에게는 효과적인 연습 방법이 될 수 있을 것이다. 그리고 음의 상행, 하행을 통해 플루트로 가능한 전체 음역대에 걸친 연습이 되도록 하는것이 좋다.
이것을 연습하는 방법은 음역대 전체에 걸쳐서 통일된 음색을 지녀야 하며 음역대에 따른 입술의 변화는 마치 고무줄이 늘어나듯이 마디가 없어야 한다. 그리고 무엇보다도 숨을 쉬는 곳에서 왕성한 호흡을 할 수 있는 능력을 기르는 것은 물론이거니와 이 호흡의 틈새에서 순간적으로나마 신체 전체 근육을 이완시켜 연주 도중 쌓였던 피로를 해소시켜주는 것이 중요하다. 핀홀 또한 마찬가지로 짧은 휴식을 통하여 새로운 핀홀의 힘점을 생성시키는 요령을 터득해야 한다. 새로운 입술은 지구력의 근간이 되며 고유한 음색을 유지하는 데에 중요한 역할을 하기 때문이다.
그리고 아래의 악보에서는 이러한 핀홀의 능숙한 요령을 상당히 요구하고 있는 곡이라고 할 수 있다. 특히, 이 상행 음정의 선율은 플루트의 취약음들로 이루어진 만큼 연주의 난이도가 높은 편에 속하며 호흡의 압력을 동반한 정교한 핀홀의 형성이 되지 않고는 원활한 연주를 기대하기 어려울 것이다.
d.음역에 따른 음량의 조절 연습
입술과 호흡의 관계를 이해하기 위한 또 하나의 연습 방법으로서 소리의 세기를 조절하는 일련의 과정을 통해 호흡의 압력과 이에 따른 입술의 작용을 배울 수 있다. 플루트는 여느 악기와 달리 소리의 세기인 뒤나믹의 조절이 용이하지 못하다는데 단점이 있으며 따라서 표현의 기교에 있어서도 이러한 뒤나믹의 처리가 어려운 관계로 기술상의 한계점을 지니고 있는 면이 없지 않다. 하지만 이러한 점도 꾸준한 연습을 통해서 어느 정도 극복할 수 있으므로 섣부른 판단은 좋지 못하다.
모든 관악기가 그렇듯이 소리의 세기에는 호흡의 세기가 비례하고 있다. 호흡을 어떻게 하느냐에 따라 그 뒤나믹의 차가 발생하고 음역 또한 그 높이가 결정되어 진다. 입술은 이러한 호흡의 역할에 보조 기능을 담당하고 있다고 생각할 수 있는데 입술이 담당하고 있는 호흡량의 통제를 통해 그 음량이 결정되기 때문이다. 예를 들어 피아니시모(pp)에서는 입술의 조임을 강하게 작용시키고 포르테(f)에서는 입술의 조임새를 느슨하게 한다든지 하는 입술의 역할을 말하는 것이다.
이처럼 호흡과 입술의 상호 작용을 통해 소리의 세기를 조절하는 능력을 기를 수 있게 되는데 특히, 고음역에 있어서 복부의 압력을 유지한 채 피아니시모로 처리한다든지 아니면 저음역에 있어서의 복근 작용을 최대로 활성화 시킨 포르테의 표현은 이러한 연습 효과를 더욱 극대화 시킬 수 있다. 이것은 음역대에 따른 소리의 세기에 있어서 자연히 고음역은 포르테로, 저음역은 피아니시모로 나기 쉬운 플루트의 특성을 역행하는 연습 방법으로서 더 효과를 꾀할 수 있기 때문이다. 따라서 이러한 연습 방법을 통해 호흡의 사용을 조절할 수 있는 능력을 신장시킬 수 있고 복압의 발생 또한 연주의 성격에 맞게 다양한 감각으로 발생시킬 수 있는 방법을 배우게 되는 것이다.
2)음역에 따른 연습 방법
앞에서 말한 바 있듯이 음계(Sca1e)의 연습은 플루트의 학습 중 중요한 과정이며 이러한 연습을 통해 운지법(Fingering)의 숙달과 조성감의 확립을 가져다주며 음정에 대한 선율적 이해를 돕게 된다. 따라서 음계 연습은 수시로 해야 하며 그 음역의 설정에 있어서는 플루트로서 연주가 가능한 최고 낮은 음에서 가장 높은 음까지를 연주 범위로 하는 것이 좋다.
일부 교본에서는 입술이 피로해지기 쉬운 현실적인 측면을 고려하여 그의 범위를 제한하고 있으나, 이는 신체의 전반적인 감각 기관을 활용치 못하게 하여 안일한 연주의 나쁜 습관을 유도할 수 있으며 호흡의 필요성을 절감할 수 없게 되는 단점이 있다. 따라서 음계의 연습은 플루트의 전체 음역대를 연주함으로써 연주의 생동감을 위한 적절한 긴장감을 익힐 수 있는 기회를 가지는 것이 좋다.
a.최고음(最高音)의 연습
특히, 음계를 연습하는 데에 있어서 가장 높은 B와 C 사이에서는 호흡을 하지 않고 음을 연결하는 습관을 기르는 것이 좋은데, 이는 가장 많은 호흡의 압력을 요구하는 지점에서 숨을 쉬어 음의 단락이 발생하게 되면 복근의 근력 또한 습관적으로 같이 풀어지는 나쁜 습관을 가지게 되기 때문이다. 복근의 근력을 유지하는 차원에서 이러한 점은 부정적인 요인으로 작용하기 때문에 이 최고음의 연습을 통해 호흡의 압력을 유지하는 습관을 기르는 것이 좋다. 그리고 플루트의 최고음으로 이루어진 아래의 선율 또한 같은 효과의 연습이 될 수 있다.
이 연습은 공기주의 압력을 조절하는 연습으로서, 이 음역은 가장 높은 공기의 압력이 요구되는 위치이기 때문에 숨을 쉬지 않고 공기압을 유지하는 연습은 호흡을 통한 복압을 단련 시키는 데에 큰 효과를 볼 수 있다는 것이다. 또한 플루트 운지의 특성상 최고음역의 운지는 손가락의 형태가 복잡하므로 그 변화에 있어서도 손가락의 운동이 커지게 되므로 악기의 안정성에 염려가 되어 호흡의 압력을 놓치기가 쉽다. 그러므로 이 연습은 운지의 까다로움에 관계없이 호흡의 압력을 유지하는 연습이 될 수 있는 것이다.
그러나 이 연습은 초심자들에게는 무리한 연습이 될 수도 있다. 따라서 초심자들에게는 그 수준에 적합한 위치에서 호흡을 하도록 배려하는 것도 무관하나 결국은 이러한 연습이 가능해야 한다는 것을 잊지 말아야 한다.
b.최저음(最低音)의 연습
플루트를 불기 위한 최대의 관건은 충실한 호흡력에 있다고 하였는데, 호흡력을 기르기 위해서는 능동적으로 적극적인 호흡법을 연습하는 것이 중요하지만 실제에 있어서는 이런 능동적인 자세를 가진다는 것이 말처럼 쉽지가 않다. 따라서 이러한 왕성한 호흡을 유도할 수 있는 장치가 필요한데 아래와 같은 음형을 불기 위해서는 어쩔 수 없이 많은 호흡량이 요구되므로 실제 연주를 통하여 호흡의 발달을 도모하는 방법이 될 수 있다. 플루트에서 최저음이라 할 수 있는 C 음(C-Foot 악기의 경우)을 빠르게 텅잉하는 연습은 이러한 호흡의 사용을 극대화 시킬 수 있는 방법이 될 수 있다는 것이다.
각 악기에 있어서 최저음을 내는 것은 어려운 기교에 속한다. 호흡량이 너무 적으면 소리가 나지 않고 반대로 호흡량이 너무 강해도 저음의 소리가 나지 않고 배음이 울려버리기 때문이다. 그러므로 이 음을 원활히 연주할 수 있는 것은 악기의 전 음역대를 골고루 연주할 수 있는 능력이 되며 호흡의 조절이 가능하다는 것을 뜻하기도 한다. 특히 저음을 쉽게 내기 위해서는 호흡의 활용이 무엇보다 중요한데 뱃속에 담긴 호흡을 곧바로 토하듯이 끌어내는 요령을 터득하여야 한다. 이것은 모든 호흡의 사용에 있어서 중요한 점이며 복부의 올바른 운동이 가져다 주는 결과라고 할 수 있다.
저음을 내기 위한 호흡의 성질을 따뜻한 공기라고 가정했을 때, 뱃속 깊이 들이마신 공기가 구강이나 목의 부위에 채워진 공기보다 따뜻하게 데워졌을 것이다. 따라서 그 공기가 점차로 상부로 이동함에 따라 공기의 온도 또한 차가워질 것이고 그것은 저음을 내기에 부적절한 공기로 바뀌어졌을 것이다. 이런 점으로 보아 뱃속의 공기가 이동해 있는 구강 내의 공기로 악기를 불기보다는 직접적으로 복강에 채워진 공기를 바로 끌어올려 악기를 부는 호흡으로 활용하는 것이 저음을 잘 내기 위한 비결이라고 할 수 있다.
위의 악보와 같이 저음을 연속적으로 불어내는 이러한 연습은 어느 정도 연주 기술의 수준이 있어야 가능할 것으로 보이나 처음부터 이 연습을 하는 것도 주법을 만드는 방법 중의 하나이므로 어려운 점이 있더라도 꾸준히 연습을 해보는것이 좋다. 이 기술을 가능하게 하기 위해서는 호흡과 구강의 확보가 밑바탕이 되어야 하기 때문에 전체적인 주법의 이해를 돕는 지름길이 될 수도 있다.
그리고 고음과 저음의 연습을 종합적으로 실시할 수 있는데, 아래와 같이 저음과 고음 영역에 걸친 선율은 호흡과 입술의 긴밀한 관계를 요구하는 극단적인 경우이다. 이러한 어려운 기교를 연습함으로써 호흡과 입술의 역할을 이해하게 될 것이다.
3)호흡과 텅잉의 조화를 위한 연습
이 방법은 호흡을 동반한 텅잉의 연습을 목적으로 하는 것으로서 앞 장의 생동감 있는 스타캇토를 위한 텅잉의 연습과도 유사한 것이다. 호흡법을 아무리 많이 단련하였다고 해도 실제 악곡을 연주하는 데에 있어서 제대로 활용치 못하면 아무 소용이 없을 것이다. 따라서 이러한 연습은 실제 연주에 있어서 호흡의 사용을 효과적으로 하기 위하여 텅잉 시에 호흡 또한 같은 리듬의 호흡 텅잉을 하는 것을 배우게 되는 것이다.
이 때, 호흡 텅잉은 복근의 반동 운동을 함께 동반하는데 그 복근의 반동 운동을 텅잉에 맞추어 해주어야만이 강하고 생동감 있는 음을 낼 수가 있다. 그것은 또한 텅잉에 의한 복근의 리듬 운동이기도 하며 이러한 복근의 반동 운동은 비브라토의 주법에서도 공히 적용되는 이론이기도 하며 어떤 음이라도 혀의 움직임에 비례한 복근의 리듬 운동을 놓치지 말아야 한다.
복근의 반동 운동을 연습하기 위해서는 복부(腹部)를 책상이나 적당한 물체에 대고 순간적으로 그 물체를 복부의 근육만으로 튕겨내려고 하는 동작을 해보는 것이 좋다. 순간 압력을 복부에 주는 연습을 말하는 것으로 이 순간적인 복근의 힘에 의해 호흡의 압력 또한 순간적으로 상승하게 되는 것이다.
처음에는 복근의 반동 속도를 천천히 연습하다가 차츰 속도를 빨리 하여 결국은 비브라토의 파형과 같은 수준까지 복근 반동 운동을 행할 수 있어야 한다. 이러한 연습은 아래와 같은 악보를 통해 연습을 하기가 용이하며 이러한 호흡에 의한 텅잉이 가능해진다면 모든 텅잉에 있어서 공히 적용하는 것이 좋으며 특히, 빠른 패시지에 있어서도 이러한 점을 놓치지 말아야 한다.
그리고 텅잉은 음의 세기와 고저(高低)에 맞물려서도 그것에 적합한 텅잉의 감각을 익히는 것이 중요한데, 아래의 악보와 같은 경우에는 선율의 특징상 음의 높이가 점차로 높아지는 것과 반비례하여 음의 세기는 점차 여리게 되는 뒤나믹으로 표현되어져야 한다. 이 때 소리의 세기에 맞물려 그 텅잉 또한 같이 여린 표현이 가능하여야 하는데, 특히 이와 같은 고음역의 경우에는 그 표현이 매우 어려우며 앞서도 지적한 복압의 반동 운동과 같은 차원의 작용이 병행되어야만 뒤나믹의 표현에 지장이 없는 만족한 텅잉감을 얻을 수 있을 것이다.
지금까지 알아본 플루트의 주법에 대한 연구의 성패(成敗)는 주법을 어떻게 만들고 유지해 나가느냐 하는 문제에 많이 좌우된다는 것을 알 수 있다. 주법 형성을 위한 여러 가지 방법적인 측면과 형성된 주법을 유지하고 보완, 교정해 나가는 과정이 폴루트 연주의 전부라 해도 과언(過言)이 아닐 것이다. 이중에서도 주법 형성의 단계 못지 않게 안정된 주법을 지속적으로 유지해 나가는 것이 더욱 중요한데 이 주법 유지의 관건은 끊임없는 노력을 통하여 쌓여지는 지구력(持久力)의 발달에 있다.
그리고 세부적인 면에 있어서는 호흡시의 휴식 또한 주법 유지의 중요한 방법중의 하나이다. 그것은 아무리 안정된 주법일지라도 연주의 시간이 길어지게 되면 입술이나 신체의 각 부분에 무리한 힘이 쌓이게 되는데, 그 연주 중에 쌓일수 있는 근육의 피로를 짧은 순간이나마 풀어줄 수 있는 기회를 제공해 주는 것이 바로 그 비결이다. 악보에 있어서 숨을 쉬는 지점이 바로 그 순간이 될 수 있으며 리듬적 운동의 조절에 맞추어 짧은 순간이나마 신체의 이완을 통해 새로운 입술의 힘을 생성시킬 수 있는 순환 체계의 완성이 이 모든 논리를 가능케 한다. 신체의 감각기관을 통해 신체의 균형을 도모하는 것이 주법의 지구력을 기를 수 있는 원천이 되며 부단(不斷)한 신체의 교정 운동을 통해 비로소 안정된 주법이 지속되는 것이다.
그리고 왕성한 호흡력 또한 입술의 전적(全的)인 부담을 줄어들게 하여 주법의 유지에 있어서 일익을 담당하고 있는데, 이 왕성한 호흡력이 뒷받침 되기 위해서는 먼저 플루트를 연주하는 마음가짐 자체에 있어서 편하게 악기를 연주할려고 하는 생각을 버리는 것이 중요하다. 물론 악기의 연습이라는 것이 궁극적으로는 편안한 자세와 편안한 연주를 창출하기 위한 일련의 과정이라고 할 수 있지만 연주를 하는 그 자체를 안일하게 생각하고 무미 건조한 소리를 내고만다면 결과적으로 왕성한 호흡력의 숙달이라는 목표에 도달할 수 없게 된다.
활기찬 호흡이란 활기찬 생각을 말하며 활기찬 생각은 활기찬 소리를 만들어내는 것이다. 바꾸어 말하면 뛰지 않고 운동의 효과를 거둘 수 없듯이 활기찬 호흡을 하기 위해서는 신체의 부지런한 운동을 감내해야 한다. 조금은 수고스럽고 고단한 일일지는 모르지만 왕성한 호흡을 위해서는 숨을 들이마시는 동작을 능동적으로 취할 필요가 있고 호흡의 압축을 위한 복압의 유지에 있어서도 무거운 물건을 떨어뜨리지 않고 붙잡고 있으려는 것처럼 그 복압의 근력이 풀어지지 않도록 견디는 수고가 필요하다. 이러한 수고스러움 속에서 중장기(中長期)적으로 편안함을 찾게 되는 것이지 처음부터 편안한 연주를 생각하고 수고스럽지 않는 신체의 활동을 생각한다면 훌륭한 소리의 실현은 아주 먼 일이 되고 말 것이다.
지금부터는 이제까지 배워온 이론적인 부분들을 실제 연주에 적용하기 위해서 하나하나의 사항들을 서로 결합시켜 그 상호 관련된 보조 기능에 대해 알아보고자 한다. 이러한 학습을 통해 주법에 관련된 모든 요소들이 각각의 개별적인 것이 아닌 상호 관련성을 기반에 둔 종합적인 면을 지니고 있다는 것을 알게 될 것이다. 따라서 실제 연주에 있어서도 이 모든 사항들을 종합적으로 생각해 내어 연주 중간에도 이 모든 요소들을 점검해나가는 세심한 신경 집중의 배려가 필요하다.
1)입술과 호흡의 관계
입술과 호흡은 상호 보완 관계에 있다. 주법 유지에 있어서 입술의 버팀력이 모자라면 호흡이 이를 보완할 수 있기 때문이다. 반대로 호흡의 힘이 떨어지게 되면 입술의 버팀력으로 이를 보완할 수 있는데, 이것은 인위적인 주법 유지의 방편으로서 서로가 기능적으로 조화될 수 있도록 노력하여야 한다. 그러나 이러한 인위적인 방편도 연습의 결과에 의해 기대할 수 있으며 될 수 있으면 호흡의 완성을 꾀해 입술의 의존도를 적게 하는 것이 바람직하다 하겠다. 이렇게 해야만이 플루트 본연의 순수한 소리를 얻을 수 있으며 그 소리의 순수성은 바로 호흡이 소재가 되기 때문이다.
a.음계의 연습
입술과 호흡의 상호 보완 관계를 살펴보기 위하여 아래 악보와 같은 음계(Scale)를 연습하는 것이 좋다. 음계는 모든 기악 연주의 가장 기초가 되며 아울러 완성을 뜻하기도 하는데 이 음계의 연주만 들어도 그 사람의 기량을 어느 정도 평가할 수 있다는 말이 있듯이 이 음계의 연습은 모든 음악적 요소의 모티브(Motive)가 된다.
이 음계의 연습을 통해 입술의 휴식을 통한 입술의 새로운 힘을 생성하는 방법을 배우게 되는데, 악보상 'a'와 'b'로 나뉘어진 부분을 실제 연주에 있어서 어떻게 무난하게 연주할 수 있는가 하는 것이다. 보통 초심자의 경우에 'a' 부분의 연주는 비교적 용이하나 'b' 부분에 와서는 연주가 어려워지는데, 이것은 첫음을 불 때의 입술 상태를 가지고 계속적으로 'b' 부분을 처리할려고 하는 탓이다.
입술의 버팀력을 뜻하기도 하는 주법은 상승하는 음정에서 무리한 하중을 받게 되는데 이 때 피로해진 입술은 버팀력이 약해지게 되고 결국 입술의 저항력이 떨어지게 되어 핀홀이 벌어지게 된다거나 〈소리 발생의 원리〉에 입각한 이론적인 부분이 허물어지게 되는 것이다. 따라서 높은 음으로 갈수록 음색이 탁해지거나 음정이 불안정해지게 되는 것이다. 이 말은 입술의 근력이 모자란다는이야기도 될 수 있으며 주법의 형성이 완벽하지 못한 증거이기도 하다.
이것을 해결하기 위한 방법은 'a'와 'b' 부분 사이의 숨표 부분에서 호흡을 하는동시에 순간적으로나마 짧은 입술의 휴식을 가지는 것인데 물론 전체적인 박자와 리듬에는 영향을 주지 않아야 한다. 그리고 'a' 부분을 연주하면서 쌓였던 신체의 피로를 이 순간에 풀어주어야 하며 다음 어택을 위해서 새로운 입술을 만드는 것을 잊지 않아야 한다. 이러한 동작들은 동시 다발적(多發的)으로 일어나야 하며 아무리 짧은 악절이라도 숨을 쉬는 곳에서는 이러한 체계가 습관적으로 이루어져야 하는 것이다. 이렇게 항상 지친 입술은 버리고 새로운 입술로 어택을 시도해야만 악곡에 있어서 목표하는 마지막까지 무리하지 않게 도달할 수 있게 된다.
b.고무줄의 원리
이와 같이 모든 음역대의 음들의 연결을 매끈하게 처리해주기 위해서는 위와 같이 숨표의 기능을 최대한 활용하는 것이 중요하다. 그리고 이 음계의 연주를 잘하기 위해서는 'a'와 'b'의 악절이 따로 구분되게 들리지 않아야 하며 통일된 'ab'의 한 악절로 들리는 기교를 숙달시키는 것이다. 그러기 위해서는 일관된 호흡의 역할도 중요하지만 입술의 상태를 고무줄이 늘어나듯이 변형시키는 요령 또한 중요한 작용을 한다.
입술이 고무줄이 늘어나듯이 변형되어야 한다는 것은 어차피 음역대에 따른 핀홀의 모양과 입술에서 받게 되는 압력의 차를 무시할 수 없다는 사실을 근거로 하여 그 변화를 눈에 띄지 않게 이루어 낸다는 것을 요점으로 삼고 있다. 말하자면 결과적으로 첫음인 C와 마지막 음인 C'의 입술 모양은 달라져 있으나 그 중간 과정은 아래의 그림처럼 고무줄의 탄성이 작용하듯이 그 변화가 어느새 이루어져 있는 그런 형태가 되어야 한다는 것이다. 그래야만이 전체 음역에 대한 음색의 변화를 막을 수 있다는 것이 되며, 특히 상형 진행의 음정에 있어서는 이러한 음색의 변화가 심해지므로 이러한 점을 조심하여야 한다.
아래의 악보는 이러한 입술과 호흡과의 관계를 잘 나타내주는 곡으로서 그 음역대가 플루트의 최저음역대까지 확장되어 있는 관계로 호흡에 있어서 최대한의 능력을 요구하고 있으며 입술의 변화에 있어서도 하행(下行) 순차(順次) 진행적인 선율의 특징에 의해 위에서 다룬 입술의 〈고무줄의 원리〉와 같이 첫음과 마지막 음 사이의 입술의 변화가 어느새 이루어져 있음을 알게 될 것이다.
c.핀홀의 훈련
다음은 입술과 호흡과의 관계를 고려한 핀홀의 훈련을 위한 과제곡으로서 실제로 악보의 음을 연주하면서 지금까지의 핀홀 형성에 관련된 이론들을 실기에 적용시키는 연습이 될 수 있다. 이것은 「소노리테」에서 다루어지고 있는 음의 원활한 연결을 위한 패시지를 응용한 것으로 여기에서는 원전(原典)과는 다르게 박자의 변환에 따른 음의 리듬성을 부가하여 보다 자연스러운 연습이 되도록 하였다. 이 점은 원전의 어려움을 극복할 수 있는 방법이 될 수 있으며 또 리듬성은 호흡을 원활하게 이끄는 효과를 가져오게 되어 선율과 신체의 조화라는 측면에서도 초심자들에게는 효과적인 연습 방법이 될 수 있을 것이다. 그리고 음의 상행, 하행을 통해 플루트로 가능한 전체 음역대에 걸친 연습이 되도록 하는것이 좋다.
이것을 연습하는 방법은 음역대 전체에 걸쳐서 통일된 음색을 지녀야 하며 음역대에 따른 입술의 변화는 마치 고무줄이 늘어나듯이 마디가 없어야 한다. 그리고 무엇보다도 숨을 쉬는 곳에서 왕성한 호흡을 할 수 있는 능력을 기르는 것은 물론이거니와 이 호흡의 틈새에서 순간적으로나마 신체 전체 근육을 이완시켜 연주 도중 쌓였던 피로를 해소시켜주는 것이 중요하다. 핀홀 또한 마찬가지로 짧은 휴식을 통하여 새로운 핀홀의 힘점을 생성시키는 요령을 터득해야 한다. 새로운 입술은 지구력의 근간이 되며 고유한 음색을 유지하는 데에 중요한 역할을 하기 때문이다.
그리고 아래의 악보에서는 이러한 핀홀의 능숙한 요령을 상당히 요구하고 있는 곡이라고 할 수 있다. 특히, 이 상행 음정의 선율은 플루트의 취약음들로 이루어진 만큼 연주의 난이도가 높은 편에 속하며 호흡의 압력을 동반한 정교한 핀홀의 형성이 되지 않고는 원활한 연주를 기대하기 어려울 것이다.
d.음역에 따른 음량의 조절 연습
입술과 호흡의 관계를 이해하기 위한 또 하나의 연습 방법으로서 소리의 세기를 조절하는 일련의 과정을 통해 호흡의 압력과 이에 따른 입술의 작용을 배울 수 있다. 플루트는 여느 악기와 달리 소리의 세기인 뒤나믹의 조절이 용이하지 못하다는데 단점이 있으며 따라서 표현의 기교에 있어서도 이러한 뒤나믹의 처리가 어려운 관계로 기술상의 한계점을 지니고 있는 면이 없지 않다. 하지만 이러한 점도 꾸준한 연습을 통해서 어느 정도 극복할 수 있으므로 섣부른 판단은 좋지 못하다.
모든 관악기가 그렇듯이 소리의 세기에는 호흡의 세기가 비례하고 있다. 호흡을 어떻게 하느냐에 따라 그 뒤나믹의 차가 발생하고 음역 또한 그 높이가 결정되어 진다. 입술은 이러한 호흡의 역할에 보조 기능을 담당하고 있다고 생각할 수 있는데 입술이 담당하고 있는 호흡량의 통제를 통해 그 음량이 결정되기 때문이다. 예를 들어 피아니시모(pp)에서는 입술의 조임을 강하게 작용시키고 포르테(f)에서는 입술의 조임새를 느슨하게 한다든지 하는 입술의 역할을 말하는 것이다.
이처럼 호흡과 입술의 상호 작용을 통해 소리의 세기를 조절하는 능력을 기를 수 있게 되는데 특히, 고음역에 있어서 복부의 압력을 유지한 채 피아니시모로 처리한다든지 아니면 저음역에 있어서의 복근 작용을 최대로 활성화 시킨 포르테의 표현은 이러한 연습 효과를 더욱 극대화 시킬 수 있다. 이것은 음역대에 따른 소리의 세기에 있어서 자연히 고음역은 포르테로, 저음역은 피아니시모로 나기 쉬운 플루트의 특성을 역행하는 연습 방법으로서 더 효과를 꾀할 수 있기 때문이다. 따라서 이러한 연습 방법을 통해 호흡의 사용을 조절할 수 있는 능력을 신장시킬 수 있고 복압의 발생 또한 연주의 성격에 맞게 다양한 감각으로 발생시킬 수 있는 방법을 배우게 되는 것이다.
2)음역에 따른 연습 방법
앞에서 말한 바 있듯이 음계(Sca1e)의 연습은 플루트의 학습 중 중요한 과정이며 이러한 연습을 통해 운지법(Fingering)의 숙달과 조성감의 확립을 가져다주며 음정에 대한 선율적 이해를 돕게 된다. 따라서 음계 연습은 수시로 해야 하며 그 음역의 설정에 있어서는 플루트로서 연주가 가능한 최고 낮은 음에서 가장 높은 음까지를 연주 범위로 하는 것이 좋다.
일부 교본에서는 입술이 피로해지기 쉬운 현실적인 측면을 고려하여 그의 범위를 제한하고 있으나, 이는 신체의 전반적인 감각 기관을 활용치 못하게 하여 안일한 연주의 나쁜 습관을 유도할 수 있으며 호흡의 필요성을 절감할 수 없게 되는 단점이 있다. 따라서 음계의 연습은 플루트의 전체 음역대를 연주함으로써 연주의 생동감을 위한 적절한 긴장감을 익힐 수 있는 기회를 가지는 것이 좋다.
a.최고음(最高音)의 연습
특히, 음계를 연습하는 데에 있어서 가장 높은 B와 C 사이에서는 호흡을 하지 않고 음을 연결하는 습관을 기르는 것이 좋은데, 이는 가장 많은 호흡의 압력을 요구하는 지점에서 숨을 쉬어 음의 단락이 발생하게 되면 복근의 근력 또한 습관적으로 같이 풀어지는 나쁜 습관을 가지게 되기 때문이다. 복근의 근력을 유지하는 차원에서 이러한 점은 부정적인 요인으로 작용하기 때문에 이 최고음의 연습을 통해 호흡의 압력을 유지하는 습관을 기르는 것이 좋다. 그리고 플루트의 최고음으로 이루어진 아래의 선율 또한 같은 효과의 연습이 될 수 있다.
이 연습은 공기주의 압력을 조절하는 연습으로서, 이 음역은 가장 높은 공기의 압력이 요구되는 위치이기 때문에 숨을 쉬지 않고 공기압을 유지하는 연습은 호흡을 통한 복압을 단련 시키는 데에 큰 효과를 볼 수 있다는 것이다. 또한 플루트 운지의 특성상 최고음역의 운지는 손가락의 형태가 복잡하므로 그 변화에 있어서도 손가락의 운동이 커지게 되므로 악기의 안정성에 염려가 되어 호흡의 압력을 놓치기가 쉽다. 그러므로 이 연습은 운지의 까다로움에 관계없이 호흡의 압력을 유지하는 연습이 될 수 있는 것이다.
그러나 이 연습은 초심자들에게는 무리한 연습이 될 수도 있다. 따라서 초심자들에게는 그 수준에 적합한 위치에서 호흡을 하도록 배려하는 것도 무관하나 결국은 이러한 연습이 가능해야 한다는 것을 잊지 말아야 한다.
b.최저음(最低音)의 연습
플루트를 불기 위한 최대의 관건은 충실한 호흡력에 있다고 하였는데, 호흡력을 기르기 위해서는 능동적으로 적극적인 호흡법을 연습하는 것이 중요하지만 실제에 있어서는 이런 능동적인 자세를 가진다는 것이 말처럼 쉽지가 않다. 따라서 이러한 왕성한 호흡을 유도할 수 있는 장치가 필요한데 아래와 같은 음형을 불기 위해서는 어쩔 수 없이 많은 호흡량이 요구되므로 실제 연주를 통하여 호흡의 발달을 도모하는 방법이 될 수 있다. 플루트에서 최저음이라 할 수 있는 C 음(C-Foot 악기의 경우)을 빠르게 텅잉하는 연습은 이러한 호흡의 사용을 극대화 시킬 수 있는 방법이 될 수 있다는 것이다.
각 악기에 있어서 최저음을 내는 것은 어려운 기교에 속한다. 호흡량이 너무 적으면 소리가 나지 않고 반대로 호흡량이 너무 강해도 저음의 소리가 나지 않고 배음이 울려버리기 때문이다. 그러므로 이 음을 원활히 연주할 수 있는 것은 악기의 전 음역대를 골고루 연주할 수 있는 능력이 되며 호흡의 조절이 가능하다는 것을 뜻하기도 한다. 특히 저음을 쉽게 내기 위해서는 호흡의 활용이 무엇보다 중요한데 뱃속에 담긴 호흡을 곧바로 토하듯이 끌어내는 요령을 터득하여야 한다. 이것은 모든 호흡의 사용에 있어서 중요한 점이며 복부의 올바른 운동이 가져다 주는 결과라고 할 수 있다.
저음을 내기 위한 호흡의 성질을 따뜻한 공기라고 가정했을 때, 뱃속 깊이 들이마신 공기가 구강이나 목의 부위에 채워진 공기보다 따뜻하게 데워졌을 것이다. 따라서 그 공기가 점차로 상부로 이동함에 따라 공기의 온도 또한 차가워질 것이고 그것은 저음을 내기에 부적절한 공기로 바뀌어졌을 것이다. 이런 점으로 보아 뱃속의 공기가 이동해 있는 구강 내의 공기로 악기를 불기보다는 직접적으로 복강에 채워진 공기를 바로 끌어올려 악기를 부는 호흡으로 활용하는 것이 저음을 잘 내기 위한 비결이라고 할 수 있다.
위의 악보와 같이 저음을 연속적으로 불어내는 이러한 연습은 어느 정도 연주 기술의 수준이 있어야 가능할 것으로 보이나 처음부터 이 연습을 하는 것도 주법을 만드는 방법 중의 하나이므로 어려운 점이 있더라도 꾸준히 연습을 해보는것이 좋다. 이 기술을 가능하게 하기 위해서는 호흡과 구강의 확보가 밑바탕이 되어야 하기 때문에 전체적인 주법의 이해를 돕는 지름길이 될 수도 있다.
그리고 고음과 저음의 연습을 종합적으로 실시할 수 있는데, 아래와 같이 저음과 고음 영역에 걸친 선율은 호흡과 입술의 긴밀한 관계를 요구하는 극단적인 경우이다. 이러한 어려운 기교를 연습함으로써 호흡과 입술의 역할을 이해하게 될 것이다.
3)호흡과 텅잉의 조화를 위한 연습
이 방법은 호흡을 동반한 텅잉의 연습을 목적으로 하는 것으로서 앞 장의 생동감 있는 스타캇토를 위한 텅잉의 연습과도 유사한 것이다. 호흡법을 아무리 많이 단련하였다고 해도 실제 악곡을 연주하는 데에 있어서 제대로 활용치 못하면 아무 소용이 없을 것이다. 따라서 이러한 연습은 실제 연주에 있어서 호흡의 사용을 효과적으로 하기 위하여 텅잉 시에 호흡 또한 같은 리듬의 호흡 텅잉을 하는 것을 배우게 되는 것이다.
이 때, 호흡 텅잉은 복근의 반동 운동을 함께 동반하는데 그 복근의 반동 운동을 텅잉에 맞추어 해주어야만이 강하고 생동감 있는 음을 낼 수가 있다. 그것은 또한 텅잉에 의한 복근의 리듬 운동이기도 하며 이러한 복근의 반동 운동은 비브라토의 주법에서도 공히 적용되는 이론이기도 하며 어떤 음이라도 혀의 움직임에 비례한 복근의 리듬 운동을 놓치지 말아야 한다.
복근의 반동 운동을 연습하기 위해서는 복부(腹部)를 책상이나 적당한 물체에 대고 순간적으로 그 물체를 복부의 근육만으로 튕겨내려고 하는 동작을 해보는 것이 좋다. 순간 압력을 복부에 주는 연습을 말하는 것으로 이 순간적인 복근의 힘에 의해 호흡의 압력 또한 순간적으로 상승하게 되는 것이다.
처음에는 복근의 반동 속도를 천천히 연습하다가 차츰 속도를 빨리 하여 결국은 비브라토의 파형과 같은 수준까지 복근 반동 운동을 행할 수 있어야 한다. 이러한 연습은 아래와 같은 악보를 통해 연습을 하기가 용이하며 이러한 호흡에 의한 텅잉이 가능해진다면 모든 텅잉에 있어서 공히 적용하는 것이 좋으며 특히, 빠른 패시지에 있어서도 이러한 점을 놓치지 말아야 한다.
그리고 텅잉은 음의 세기와 고저(高低)에 맞물려서도 그것에 적합한 텅잉의 감각을 익히는 것이 중요한데, 아래의 악보와 같은 경우에는 선율의 특징상 음의 높이가 점차로 높아지는 것과 반비례하여 음의 세기는 점차 여리게 되는 뒤나믹으로 표현되어져야 한다. 이 때 소리의 세기에 맞물려 그 텅잉 또한 같이 여린 표현이 가능하여야 하는데, 특히 이와 같은 고음역의 경우에는 그 표현이 매우 어려우며 앞서도 지적한 복압의 반동 운동과 같은 차원의 작용이 병행되어야만 뒤나믹의 표현에 지장이 없는 만족한 텅잉감을 얻을 수 있을 것이다.
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