4.자세의 중요성
모든 분야에 있어서 그러하듯이 플루트의 학습에 있어서도 자세는 가장 기초적이며 기본적인 단계로서 학습의 근간(根幹)이 되며 발전의 성패를 가름하는 중요한 요인이 된다. 올바르지 못하고 흐트러진 자세는 마치 기울어진 지반(地盤) 위에 고층건물을 지어올리는 것과 같으며 잘못된 자세는 나쁜 습관을 가지게 되고 그 습관은 발전의 장애몰이 되어 악기의 연주를 어렵게 만드는 중요한 요인으로 자리잡게 되는 것이다.
누구나 마찬가지로 연습 과정에서 한 번쯤은 어려운 난관에 부딪히고 자신의 한계를 실감하게 되는 경우가 있다. 이는 개인의 소질에 대한 본질적인 문제이기도 하지만 경우에 따라서는 기초적 단계의 훈련이 부족한 데서 발생하는 경우가 많다. 특히, 그러한 것으로는 안정된 자세의 결함에서 기인하는 경우를 예로 들 수 있다. 혹자(或者) 중에는 연습양만큼 실기의 향상이 오르지 않는다고 말하는 사람이 있을 것이다. 이것은 연습의 능률을 말하는 것으로 이러한 학습의 효율성이 떨어지는 이유는 자세의 문제에서 기인하며 나아가 관악기에 있어서는 자세와 관련된 호흡의 문제도 포함되어 있다.
학습의 첫 단계인 이러한 기본기 훈련이 부족한 이유는 현실적으로 우리 나라의 기악 공부에 있어서 초보적 단계에 필요한 훈련들을 소홀히 다루는 경향이 많기 때문이다. 시간에 쫓기듯 기본적이고 지루한 과정을 빨리 넘겨버리고 본론에만 들어가려고 서두르는 것을 흔히 볼 수가 있다. 이는 학생과 선생, 학부모들의 이해 관계가 서로 상충하는 데에서 문제의 발단이 생기게 되며 예능 교육의 목적성에 대한 개념 정립의 부재, 예능 교육의 이해 부족에 따른 사회적 여건 등, 이러한 여러 가지 요인이 복합적으로 작용하여 기악 공부에 있어서 장기적인 안목을 가지기 어렵게 만드는 것이다.
특히, 자세에 대한 훈련은 많은 시간이 필요한 데도 불구하고 학습자가 완전히 그것을 이해하기 전에 실음(實音)의 단계로 넘어 가버리고 말아 결과적으로 미완성(未完成)된 자세는 역으로 학습자의 신체를 속박하는 나쁜 악재(惡材)로 작용하게 된다. 그리고 이러한 속박감이 학습자의 신체를 굳게 만들고 연주를 힘들게 하는 것은 당연한 결과라고 할 수 있다. 진도(進度)가 중요한 것이 아니라 연주를 잘하는 것이 중요하다라는 보편적 진리를 생각해 볼 필요가 있는 것이다.
실제로 자세의 편이성(便易性)은 연주에 있어서 상당한 차이점을 낳게 한다. 편한 자세를 확보하는 것은 악기를 부는데 필요한 다른 요소들을 점검할 수 있는 심리적 여유감을 가지게 만들며 미세한 소리의 차이를 분별하는 음악 행위에 있어서 심리적 여유감은 생각보다 큰 효과를 가져오게 되는 것이다. 반대로 불편한 자세는 연주자로 하여금 불편함 그 자체에 매달려 다른 것을 생각할 여유를 가질 수 없게 하므로 마음에 무거운 추를 매달고 악기를 연주하는 것과 같게 된다. 다른 한편으로 이 마음의 추가 아래의 그림처럼 악기에 매달리게 된다면 그 힘겨움을 가히 상상할 수 있을 것이다. 더우기 자세의 특징상 악기의 무게가 아래로 쏠리게 되는 플루트의 경우에는 이러한 점을 결코 가볍게 생각할 수 없는 문제이다.
플루트에 있어서 자세의 영향은 손가락의 원활한 움직임을 보장해 주며 또한 입술과 마우스 피스와의 관계에 친화력(親和力)을 가져다준다. 이것은 곧 바로 효율적인 호흡법의 터득으로 연결되어 질 수 있는데 올바른 자세가 확립되어야 만이 호흡법의 완성 또한 기대할 수 있다는 말과도 같은 것이다.
플루트가 지닌 가로 피리의 속성상 플루트 연주자에게는 자세에 대한 부담감 또한 크다고 할 수 있다. 플루트를 들고 있는 자세가 한편으로는 외적인 아름다움을 지니고 있을지는 모르지만 분명히 그 자세는 연주자에 있어서 부담이 가는 자세임은 틀림이 없다. 같은 수평적 자세를 유지하는 바이올린의 경우에도 플루트와 비슷한 자세에 대한 부담감을 느끼지만 그 부담감은 플루트에 비해서는 그렇게 대단한 것은 못된다. 왜냐하면 바이올린은 어깨와 턱으로 악기를 고정시키는 까닭에 어느 정도의 안정된 자세를 유지할 수 있지만 플루트는 마치 악기가 허공에 떠있는 것처럼 양 팔에 의존할 수밖에 없으므로 그 자세에 있어서 원천적으로 불안감을 조성하고 있는 것이다. 따라서 플루트의 자세에 있어서는 양 팔의 역할이 중요하며 그 양 팔이 그리는 선에 따라 자세의 안정성이 좌우된다.
이와 같이 플루트의 자세는 초급자에게는 힘겨운 자세이므로 플루트가 몸의 일부분으로 느껴질 수 있는 편안한 자세의 확보를 위해서는 자세의 훈련에 시간적인 많은 투자를 아끼지 않아야 한다. 결국 플루트의 연주 자세는 근본적으로 불편한 것이지만 이러한 불편함 가운데 편안함을 추구하는 노력이 안정된 자세를 가져다준다. 마치 플루트를 들고 있는 자세가 일종의 고문에 가까운 벌(罰)이라고 생각한다면 누구든지 그 와중에도 편안한 자세를 가지기 위해 애를 쓸것이다라는 말과도 같은 것이다.
1)자세의 훈련
a.상체(上體)
사람의 신체에 있어서 상체 부분은 플루트를 불고 쥐는 데에 있어서 가장 많은 역할을 하는 개체들로 구성되어 있다. 그것은 직접 플루트에 바람을 불어넣는 입술과 여러 공명강, 마우스 피스를 받치고 있는 턱으로 구성된 머리 부분, 그리고 플루트의 운지(運指)를 가능케 하고 플루트를 쥘 수 있는 팔 부분, 아울러 호흡의 기능을 담당하고 있는 복부가 바로 그것이다. 특히, 자세에 있어서 상체의 역할 중에 가장 중요한 것이 바로 호흡과 관련된 복부의 상태이다. 상체의 자세를 어떻게 하는가에 따라 복부의 상태도 달라지고 달라진 복부의 상태에 따라 호흡 운동도 많은 영향을 받게 된다.
사람의 신체를 지탱하고 있는 것은 척추라고 할 수 있다. 척추는 신체의 기둥 역할을 하며 사람의 입지(立地)를 가능하게 하고 머리의 무게를 받쳐주며 전체적인 신체의 균형을 유지해 주는 기능을 한다. 따라서 신체의 자세를 어떻게 하느냐 하는 것은 곧 척추를 어떻게 하느냐 하는 것과 마찬가지가 된다. 척추의 상태에 따라 플루트의 자세가 결정되어지며 또한 호흡 운동의 성공을 기대할 수 있기 때문이다. 올바른 척추의 상태는 건강과도 밀접한 관련이 있으며 신체의 움직임을 필요로 하는 모든 행위에 있어서 올바른 자세의 근원이 된다. 따라서 플루트의 자세에 있어서도 악기를 쥐는 동작에 앞서 올바른 척추의 상태를 확보하기 위한 방법을 생각하는 것이 중요하다.
플루트의 자세에 필요한 올바른 척추의 상태는 우리가 일반적으로 말하는 척추를 곧게 편 상태와 크게 다를 바 없으며 의자에 앉는 올바른 자세나 신체 교정적인 측면에서 다루고 있는 그런 척추의 모양과도 같은 것이다. 수영을 할 때, 허리의 상태를 연상한다면 척추를 곧게 펴 준다는 것이 어떤 것인가를 알 수 있을 것이다.
척추를 위와 같이 함으로써 얻어지는 효과로는 호흡법에서 다루어지고 있는 복부 근육의 수축운동을 강화시켜 주어 자연스럽게 복압의 발생을 유도하는 작용과 호흡법의 가장 핵심인 깊은 호흡을 할 수 있다는 장점이 있다. 그리고 호흡시에 횡경막의 움직임을 강화시킬 수 있는 자세가 되며 동시에 가슴의 확대가 이루어지므로 플루트를 쥐기에 편한 양 팔의 안정감을 얻을 수 있게 된다. 그리고 이러한 가슴의 확대는 흉강(胸腔)의 확장으로 연결되어질 수 있는데, 흉강의 확장은 곧 공명강의 확장을 의미하는 말이 될 수 있다.
그리고 가슴의 확대는 두 팔을 안정되게 지지해 주기 때문에 악기를 받치는 데에 있어서 안정적인 역할을 하게 된다. 플루트를 부는 자세는 앞에서 말했듯이 양 팔을 허공에 들고 있는 불편한 상태라고 할 수 있으므로 양 팔을 의지할 수 있는 신체의 이완감을 체득하는 것이 중요하다. 이는 위와 같이 가슴의 확대를 통해서 양 팔을 의지할 수 있는 신체의 감각을 살리거나 아니면 어깨의 관절을 인위적으로 변형시켜 양 팔의 무게감을 받치는 요령을 습득하는 것이 중요하다. 마치 팔씨름을 할 때, 손목을 꺽어 넘어지지 않도록 상대방의 손힘에 저항하듯이 어깨의 관절 또한 손목과 같은 관절의 움직임을 응용한다면 양 팔에 느끼는 부담스런 하중을 자연스럽게 해소할 수 있는 방법이 될 것이다.
편한 자세를 의미하는 것은 결국 플루트를 연주하기 이전의 평상시의 자세를 말한다. 따라서 편한 자세를 확보한다는 것은 플루트를 쥔 자세에 있어서 형질상의 단점을 극복하는데 있다. 이러한 면에서 양 팔을 통제하는 가슴의 상태를 어떻게 할 것인가도 중요한데 평상시의 넓은 가슴을 확보하기 위해서는 상체를 정면에서 조금 왼쪽 방향으로 틀어주는 것이 좋다. 이 때, 물론 하체가 따라 돌아가지 않도록 조심해야 한다.
이렇게 상체를 왼쪽 방향으로 조금 틀어주는 것은 플루트를 들기 위해 압박된 왼팔 근육의 당김을 이완시켜주는 작용을 하게 되는 것으로 상체는 악기를 불기 이전의 평소 자세에 가장 가깝게 되는 것이다.
플루티스의 어깨는 바이올니스트의 어깨보다 많은 부담감을 안고 있다. 이 것은 정(靜)적인 움직임과 동(動)적인 움직임의 차이로서 움직임이 없는 플루티스트의 어깨는 동적인 바이올니스트의 어깨보다 근육의 부담감에 있어서는 더욱 좋지 않는 요소로 작용한다. 바이올니스트의 어깨는 실상 플루티스트보다 더 많이 사용하면서도 그렇게 어깨가 혹사당하지 않는 이유는 올바른 운궁법(運弓法)을 통해 어깨 근육의 이완을 병행하고 있기 때문이다. 말하자면 운궁을 위해 수없이 반복되는 팔의 움직임을 통해 근육을 풀어주는 근육 이완의 기회로 활용하는데 있다. 반면에 자세의 속성상 어깨를 함부로 움직이지 못하는 플루티스트에게는 이러한 불리한 점을 개선하는 노력이 있어야 한다.
경직되기 쉬운 플루티스트의 어깨 또한 바이올니스트의 어깨처럼 동적인 움직임을 가지진 못하더라도 수시로 근육이 경직되는 것을 감각적인 근육의 이완감으로 해결하는 것이 좋은 자세를 유지할 수 있는 방법이 된다. 또한 이것은 악기를 연주하는데 신체에 바른 힘이 들어가 있는지 아니면 나쁜 힘이 틀어가 있는 지를 빨리 파악할 수 있는 감각 기능의 발달을 뜻하기도 한다.
이러한 감각 기능을 기르기 위해서는 누운 채로 전신(全身)에 힘을 풀고 근육의 움직임을 감지하는 연습을 하는 것이 좋다. 눈을 감고 정신을 집중하면 할수록 세부적인 근육의 움직임과 이완감을 동시에 느낄 수 있을 것이다. 이렇게 습득한 감각을 플루트의 자세에서도 그대로 적용시킬 수 있어야 한다. 그리고 연습을 많이 하는 연주자들은 수시로 물리적인 방법을 강구해서라도 어깨의 근육을 풀어주는 것이 좋다. 이렇게 해야 만이 어깨 결림증을 예방 할 수 있는 길이 되며 장기적인 연습에 방해를 받지 않게 된다.
플루트를 쥐고 있는 두 팔의 모양은 극히 자연스러운 것이어야 하며 마치 무용의 한 동작이나 사진을 찍는 꾸밈없는 자세를 연상하여야 한다. 너무 지나치게 원칙적인 자세만을 고집하다 보면 그것은 자연스런 자세의 창출과는 거리가 먼, 곤혹스런 벌의 개념으로 뒤바뀌게 되는 것이다. 중요한 것은 팔의 모양이 아래 그림과 같은 마우스 홀과 입술과의 수평적인 관계의 유지에 도움을 줄 수 있는 것이어야 한다는 것과 플루트의 움직임은 입술의 수평선과 관계되는 머리의 기울기와 양 팔의 자세에 영향을 받는다는 것이다.
또한, 양 팔의 모양은 이러한 입술과 마우스 피스의 관계 및 운지(Fingering)에 지장을 주지 않는 한도 내에서 자유로울 수 있다는 것을 전제로 해야 한다.
b.하체(下體)
상체의 자세가 어느 정도 해결되고 나면 하체의 자세에 있어서 양 다리를 어떻게 둘 것인가를 생각해야 한다. 물체의 무게 중심은 대체로 그것의 하반부(下半部)에 있다. 이것은 상식적인 이야기로서 시각적인 안정감은 물론이거니와 실제로 무게 중심을 아래에 두는 것이 그 물체를 안정감 있게 만들어 주는 것이 되며 이는 신체에 있어서도 마찬가지로 무게 중심을 양 다리에 두는 것이 신체의 안정성을 갖게 하고 올바른 호흡을 할 수 있는 토대를 만들게 된다.
플루트를 불기 위한 양 다리의 자세는 직립(直立) 상태에서 신체의 하중에 비례하는 무게 중심을 양 다리에 균일하게 두어야 하고 양 다리 사이의 넓이는 어깨 넓이로 벌리는 것이 좋다.
이것은 어느 정도 무게 중심의 이론에 충실한 원칙적인 방법이며 연주자에 따라서는 자신에게 편한 자세를 취하는 것이 좋을 수도 있다. 그러나 이러한 개성적인 자세는 신체의 무게 중심에 대한 감각적 능력이 습득되고 난 후에야 이루어질 수 있는 형태라는 것을 알아야 한다.
이렇게 개성 있는 자세를 취하는 사람들은 양 다리의 모양과 간격에 관계없이 무게 중심에 대한 감각과 이에 따른 호흡법의 훈련이 되어 있기 때문에 자세의 자유성을 실현할 수 있는 것이다. 누워서도 노래를 부를 수 있는 오페라 가수의 자세를 나쁜 것이라고 말하지는 않는다. 왜냐하면 그 사람은 자세에 상관없는 발성과 호흡법을 터득하였기 때문이며 실제로도 자세의 변화에 따른 소리의 영향을 거의 받지 않기 때문이다.
어쨌든 무게 중심을 하체로 주지 못하면 상체에 무리한 하중이 걸리게 되어 플루트를 부는 전체적인 자세에 많은 영향을 미치게 되므로 안정된 기반 위에서 견고한 집을 짓는다는 마음가짐으로 하체의 튼튼한 중심감을 유지하는 것이 바람직하다.
C.상체와 하체의 균형
지금껏 자세의 안정감을 구하기 위해 상체와 하체를 각각 분리한 연습 방식을 강구하였다. 상체와 하체의 독립적인 안정감은 이제 하나의 통일된 안정감으로 자리를 잡아야 한다. 자세의 개념은 위와 같이 상·하체의 통일감이 가져다주는 전체적인 신체의 안정감에 있다 할 것이다. 이것은 상체와 하체의 균형감 있는 움직임에 있으며 이러한 균형감 있는 자세를 연습하기 위한 구체적인 방법으로 다음과 같은 시도를 할 수 있다.
먼저, 아래의 그림에서 보듯이 수직의 벽면에 머리와 등, 그리고 엉덩이와 발뒤꿈치가 일직선으로 되듯이 벽면에 밀착시키는 행동을 취해 본다. 이 때, 어깨가 올라가지 않도록 주의해야 하며 마치 누워 있는 기분과 같은 편안한 상태를 유지해야 한다. 물론 이러한 자세가 평상시의 자세가 아니기 때문에 편안함을 느끼기는 힘들 것이다. 특히, 발뒤꿈치가 벽면에 닿으므로 해서 이러한 불편감은 더 심화될 것이나 계속적으로 이러한 자세를 연습하다보면 사람의 신체가 환경에 적응하듯이 나름대로의 편안함을 찾을 수 있을 것이다. 그리고 신체 교정적인 측면에 있어서도 이러한 자세가 올바른 자세라는 생각을 염두에 두고 성실하게 연습을 해야 한다.
이 자세에서 어깨가 올라간다는 것은 바람직하지 못한 흉식호흡을 하게 만드는 원인이 될 수 있으며 장기적으로 어깨의 통증을 유발시키는 원인이 된다. 그리고 벽면과 허리 사이에는 주먹 하나 정도의 공간을 비워두는 것이 이 연습의 중요한 점이다. 이것은 위에서 말한 올바른 척추의 상태를 만들기 위한 것이며 더불어 어깨의 양쪽 끝이 벽면에 닿을 수 있게 하여 어깨를 활짝 펴게 만드는 효과를 가져오게 하기 때문이다. 이 가슴의 확대는 흉강의 확대로 이어져 흉강공명을 활성화시키는 역할을 하며 플루트를 받치고 있는 양 팔의 모양을 안정되게 돕는 구실을 한다.
그리고 벽면과 허리 사이의 공간은 척추의 자세를 교정시켜 그림처럼 복벽(腹壁)을 상하로 당겨주는 효과를 얻을 수 있는데, 이는 복부에 자연스러운 압박감을 느낄 수 있게 되어 호흡시의 복근 강화에 도움이 된다. 호흡연습을 위해 복부에 허리띠를 졸라매고 연습을 하는 효과와 같으며 역도선수들이 역기를 들어올릴 때의 자세와 같은 것으로 힘의 발생이라는 측면에서 척추의 구조와 그 이용은 중요한 요인으로 작용한다.
뒤통수를 벽면에 밀착시키는 것은 플루트를 불 때, 머리가 지나치게 앞으로 숙여져 목이 꺽이는 것을 방지하기 위한 것으로 이로 인해 후두강이 좁혀지게 되는 것을 사전에 막기 위함이다. 목이 꺽여 후두강이 좁아지는 것은 숨을 들이 마시고 내쉬는 통로가 협소해 진다는 것을 의미하며 공명강의 조건으로도 바람직하지 못한 상태가 된다. 또한 목이 꺽이게 되면 목에 부자연스런 힘이 들어가게 되어 악기를 불 때 목에서 나는 잡음과 같은 목소리가 섞여 나오기 쉽다.
발뒤꿈치는 위와 같은 직립 상태의 자세를 완성시켜주는 역할을 하며 발뒤꿈치를 벽면에 불이고 안 붙이느냐에 따라 이 자세의 상태가 올바르게 되었는지를 확인할 수 있으므로 반드시 발뒤꿈치를 벽면에 닿도록 해야 한다. 이 연습을 더 효과적으로 하기 위해서는 발뒤꿈치를 살짝 들어올려 발끝으로 서서 신체의 무게를 지탱해 보는 것인데, 이러한 발뒤꿈치의 조작은 발뒤꿈치의 근육을 당겨주게 되어 그것이 복근에까지 영향을 미치게 되므로 복근이 당겨지는 효과를 얻을 수 있다. 따라서 이러한 동작을 취해 봄으로 인해서 어느 정도의 자연적인 복압이 발생하는 것을 느끼게 되는 것이다.
이렇게 발생된 복압은 호흡시에 느껴야할 복압과 같은 것으로 복근의 움직임을 감지(感知)하는 연습이 될 수 있다. 또한 발뒤꿈치를 들어올리는 동작은 신체 골격의 구조상 직립 자세에 영향을 미치게 되어 위에서와 같은 바른 척추의 모양을 만들어 내게 된다. 물론 이와 같은 연습은 연습의 효율을 올리기 위한 임시 방편적인 것으로 실제 연주에 있어서 그대로 적용시키기에는 어려움이 있을 것이다. 하지만 연주 중에도 가끔씩 이런 동작을 취해 봄으로 해이해지기 쉬운 복근의 압력을 유지시키는 데에 도움이 된다.
이와 같이 벽면을 이용한 직립 자세 연습의 장점으로는 척추의 기울기를 올바르게 하고 플루트를 부는데 필요한 호흡 및 신체의 안정성과 공명강을 증대시키는 많은 잇점을 가지고 있다. 또한 이러한 자세는 악기 연주만을 위한 자세의 차원을 넘어 평상시의 올바른 자세의 확립이라는 신체의 건강성을 유지할 수 있는 비결이기도 하다.
2)지렛대의 원리
지렛대의 원리란 실제 플루트를 쥐는 자세에 있어서 플루트의 무게 균형감을 유지하기 위한 이론으로서 양 손이 악기의 어느 부분에 위치할 것인 지를 결정 짓는 근거로 삼을 수 있다. 악기를 쥐는 자세에 있어서 손가락은 악기와 직접 접촉하는 까닭에 손가락의 모양은 악기와 가장 밀접한 관계에 있다. 악기마다 서로 모양과 구조가 다르듯이 악기를 쥐기 위한 손가락의 모양 또한 그 악기의 구조에 적응하는 형태가 되어야 한다. 오징어나 문어(文魚)의 발을 연상해 보자. 그 유연함으로 물체를 불잡는 효율성을 상상해 볼 때, 악기를 쥐는 손가락의 모양은 어떻게 해야 하고 그 각개(各個)의 역할은 무엇인가를 짐작해 볼 수 있을 것이다.
위에서 말한 손가락의 각개 역할에 있어서 플루트를 지탱하는 부분은 오른손의 엄지손가락과 왼손의 집게손가락, 그리고 연주자의 턱(Chin)이라고 할 수 있다. 이것은 플루트란 악기 구조에 맞추어 볼 때, 안정된 자세의 확보를 위한 가장 합리적인 방법이 될 수 있으며, 이 세 지점의 역할은 마치 지렛대의 역학적인 원리와 비교될 수 있다.
지렛대의 원리는 힘의 분배를 통해 전체의 안정된 균형감을 달성시키는 것을 목적으로 하는 것처럼 플루트를 쥐는 방법에 있어서도 그러한 원리를 적용시키는 것이 효과적일 수 있다. 결국 이러한 힘의 분산을 통해 한 쪽에 편중된 힘의 부담을 들어 줄 수 있고 나아가 전체적으로 플루트를 지탱하는 자세의 안정성을 가져올 수 있는 것이다.
따라서 악기를 잡았을 때, 편안하지 못하다고 느끼는 것은 바로 이와 같은 힘의 균형을 제대로 이루지 못했다는 이야기가 되며, 이것은 플루트를 쥐는 세 지점에 대한 각개의 역할이 제대로 이루어지지 않았다는 것을 뜻하기도 한다. 그리고 당연히 이러한 불편한 느낌의 자세로는 만족한 발전을 기대하기 어려우며 플루트의 안정된 자세를 위해서는 턱과 오른손, 왼손에 대한 힘의 분배를 감지할 수 있어야 하며 서로가 조화된 상태에서 악기의 균형감이 형성될 수 있도록 노력하여야 한다.
a.왼손 집게손가락의 기능
위의〈그림4-9〉와 같이 플루트란 악기를 지렛대에 비유하자면 왼손 집게손가락은 지렛대의 축 부분에 해당하며 턱과 오른손은 지렛대의 가장자리를 담당하는 부분을 지지하게 되고 이 힘의 방향은 서로가 상치(相馳)하게 된다. 이는 고정된 축을 중심으로 하여 양 가장자리 쪽이 힘의 균형을 이루고 있는 지렛대나 시이소오의 원리와 같이 플루트 또한 그 구조적 원리가 이와 비슷한 까닭에 고정된 왼손 집게손가락을 중심으로 턱 쪽은 얼굴 방향으로 밀려오는 힘을 받게되고 왼손은 신체의 앞쪽으로 미는 힘을 작용시켜 전체적으로 플루트의 균형감을 자아내는 것이다. 그러므로 지렛대의 축에 해당하는 왼손의 역할은 플루트의 자세에 있어서 가장 중요하다고 할 수 있는데, 그 중에서도 집게손가락의 역할이 가장 중요하며 이 집게손가락의 모양에 따라 플루트의 안정감을 자아낼 수 있다.
집게손가락의 모양을 갖추기 위해서는 아래의 그림처럼 집게손가락의 첫째 관절을 뒤로 완전히 젖혀 그 마디 위에 악기를 얹을 수 있도록 해야 한다.
왼손 집게손가락의 관절을 뒤로 젖힌 이 상태는 왼손 집게손가락이 플루트를 받치는 선반 구실을 하게 하며 자칫 집게손가락 전체로 악기를 잡아 운지를 위한 손끝의 움직임을 방해하는 폐단을 막아주게 되는 작용을 하게 된다. 또한 악기가 아래로 처지지 않게 받쳐주는 받침점 역할을 하는 동시에 플루트의 마우스피스가 턱에 고정될 수 있도록 위의 그림과 같이 자신의 몸 쪽 방향으로 악기를 당겨주는 기능을 한다. 그러므로 왼손 집게손가락은 이와 같은 이중적인 역할을 견지할 수 있어야 하는데, 그것은 악기를 받쳐주는 받침점의 역할과 운지를 위한 기능상의 역할로서 이 두 조건을 충족시키기 위해서는 손끝과 관절의 굽힘이 각각 따로 이루어질 수 있는 독립된 신경체계를 익히는 길이다.
b.오른손의 역할
그리고 플루트의 안정감을 자아내는 역할에 있어서 왼손에 버금가는 오른손의 역할 또한 무시할 수 없다. 이는 플루트 자세의 속성상 왼손 집게손가락을 구심점으로 했을 때, 그림처럼 플루트의 아랫관 쪽이 윗관 쪽보다 더 길어지기 때문에 아랫관 쪽으로 그 무게감이 쏠리게 된다. 그러므로 이 무게를 받쳐주기 위해서는 오른손의 힘이 가장 많이 필요하게 되기 때문이다.
따라서 오른손은 플루트의 본체 밑 부분을 쥐게 되는데, 이중에서도 엄지손가락의 위치에 따라 플루트의 무게 중심이 달라질 수 있으므로 플루트 주자들마다 오른손 엄지손가락의 위치에 대한 의견이 분분하다. 그 의견들로는 먼저 일반적인 것으로 플루트를 쥐었을 때, 오른손 엄지손가락의 위치를 그림처럼 집게손가락과 중지, 약지의 중간 지점에 두어야 한다는 의견이 있다. 이는 자연스러운 손 모양을 가져다 줄 수 있으며 오른손 나머지 손가락의 움직임이 자유스러울 수 있다는 장점이 있다. 또한 악기를 쥐는 오른손 모양이 전체적으로 둥그스름해야 한다는 이론에 비추어볼 때, 엄지손가락의 위치가 자연히 정해지기 때문이기도 하다.
그리고 다른 방법은 엄지손가락의 위치를 그림처럼 집게손가락과의 사이를 최대한 넓게 벌려서 결국은 새끼손가락과 엄지손가락과의 간격이 최대한 커져야만 플루트를 쥐는 자세의 안정감을 가져올 수 있다는 주장이 있다.
이와 같이 엄지손가락의 위치를 넓게 확보하는 것은 논리적으로 볼 때, 물체를 받치는 지점을 넓게 확보함으로써 힘의 분산을 얻어낼 수 있게 되어 결국은 물체를 받치고 있는 받침점의 하중을 줄일 수 있다는 과학적 사실을 바탕으로 한 것이다. 이것은 엄지손가락과 새끼손가락을 같이 사용함으로써 플루트의 무게 부담을 줄어들게 하며 이로서 얻어지는 자세의 안정감은 손가락의 움직임을 원활히 하는데 도움이 될 수 있는 것이다. 그러나 실제로 위와 같은 자세는 악기의 안정감은 가져다줄 수 있을지 모르나 손가락의 신경 구조상 이러한 자세에서 나머지 손가락의 움직임을 원활히 한다는 것은 무리가 있음을 알아야 한다.
또 이러한 측면을 다른 관점에서 볼 때, 오른손잡이와 왼손잡이의 차이점 또한 무시할 수 없다. 왼손잡이의 경우 선천적으로 오른손의 발달이 왼손보다 뒤떨어지기 때문에 오른손의 부담을 줄이기 위하여 위와 같은 방법을 택할 수도 있는 것이다. 특히 왼손잡이의 비율이 우리보다 상대적으로 많은 서양인의 경우에 이러한 방법을 주장하는 사람이 많은데, 그것은 본인들 각자의 신체구조상의 문제이므로 어떤 방법이 적당한 가에 대해서는 이러한 점들을 참고로 하여 본인들이 판단할 일이다.
c.턱의 역할
그리고 플루트를 지탱하는 세 가지 요소 중의 마지막 하나인 턱의 기능은 플루트를 안정되게 받쳐주는 기능 외에도 마우스피스의 각도를 조절하고 공기주의 정확한 분사를 돕는 역할을 한다. 이 때 마우스피스는 아래턱에 바짝 밀착시켜야 되는데, 이것은 악기의 안정성을 도모하는 면도 있지만 소리의 발생이라는 측면에서 다루어질 문제이기도 하기 때문에 이것에 대한 자세한 설명은 <7.치열과 아랫턱>의 단원에서 다루기로 하고 여기에서는 자세에 관련된 사항만을 중점적으로 취급하였다.
어떻든 자세에 있어서 턱의 역할은 연주 도중 텅잉이나 턱의 자체 움직임으로 인한 흔들림을 막아줄 수 있도록 마우스피스의 립 플레이트 부분을 턱에 잘 고정시켜야 한다. 그리고 오른손 새끼손가락의 각도는 턱과 함께 마우스피스의 각도에 미묘한 영향을 미치게 된다. 새끼손가락의 각도란 곧 플루트의 본체와 아랫관 사이의 결합각과도 연관이 있는 것으로 사람마다 손가락의 길이가 다르듯이 이것에 준하여 위의 결합각도 다시금 생각해 볼 필요가 있다. 그것은 마우스피스의 결합 각도는 음색에 영향을 미친다는 사실을 우리가 알고 있듯이 자세에 있어서도 오른손 새끼손가락의 각도를 결정 짓는 본체와 아랫관의 결합각은 그림처럼 a와 b의 범위 내에서 자유롭게 조정할 수 있다.
본체와 아랫관의 결합각에 대한 조절은 위에서 말했듯이 새끼손가락의 안정성을 가져오는 한편 마우스피스와 본체와의 결합각과도 상호 관련성을 두고 있다. 마우스피스와 본체와의 결합각에 조금의 변화가 있어도 음색이 달라지듯이 본체와 아랫관의 결합각도 이와 같이 마우스피스와 본체와의 결합각에도 영향을 미친다는 것이다. 그것은 실제로 미묘한 차이의 변화라고 가볍게 생각할 수 있으나 음색의 변화라는 개념 자체가 미묘한 사안으로 발생하는 것이기에 이러한 미묘한 차이점을 극복하는 것이 주법 형성의 핵심이라는 사실을 잊어서는 안된다.
지금껏 플루트의 자세에 있어서 악기의 안정성을 확보하기 위한 여러 가지 방법을 검토하였을 것이다. 그렇다면 이제껏 연습한 결과에 대해서 그 효용성에 대한 확인 작업을 시도해 볼 필요가 있는데, 이것을 시험해 보기 위해서는 아래악보의 C와 D음, 또는 D와 C음의 연결을 플루트로 불어보면 턱과 손가락의 안정성을 시험해 볼 수 있다. 이 음의 연결은 플루트의 운지적인 측면에 있어서 손가락을 가장 많이 움직이는 운지에 속하므로 플루트의 안정성을 시험하는 음률에 적당하다.
이 음을 불 때, 악기가 흔들리거나 음색이 달라지는 경우에는 아직 악기를 쥐는 자세가 완성이 되지 않았다는 증거이며 이러한 연습은 플루트의 학습 과정 중 초기의 과정에 해당하는 것이지만 손가락 자세의 안정성을 위해서는 만족한 결과를 얻기까지 계속해서 연습하는 것이 좋다.
지금까지 플루트를 쥐는 자세를 연구함에 있어서 플루트의 안정성 여하가 플루트의 소리에 영향을 미친다는 것을 알 수 있었다. 이런 점으로 보아 처음 플루트를 배우는 시점에서는 올바른 자세의 확립을 위해서 많은 시간을 투자하여야 한다는 것을 알 수 있을 것이다. 그러나 대부분의 초보자들이 이런 기초과정에서 많은 시간을 할애하지 않기 때문에 진도(進度)의 장애에 부딪히게 되는 것이다. 따라서 앞으로의 지속적인 발전을 기대한다면 플루트의 학습과정 중 가장 기초적이고 기본적인 것이라 할 수 있는 자세의 확립을 위한 걸음마의 의미를 숙고(熟考)해야 한다.
3)운지법(運指法)
손가락의 핑거링은 연주의 기교적인 부분으로서 자세와 무슨 상관이 있느냐고 반문할 지 모른다. 하지만 수월한 운지를 위해서는 올바른 자세가 정립되어야 만이 그 효율성을 높일 수가 있으며 이것은 손가락 운동의 근간이 되는 운동신경의 전달과도 관련이 있다. 신체 자세의 여하에 따라 신경의 전달 체계가 방해를 받거나 아니면 효율적으로 활용할 수 있게 되기 때문이다. 따라서 운지는 연주 자세와도 밀접한 관계가 있다고 말할 수 있으며 올바른 자세가 바탕이 되어야만 편안한 손놀림이 이루어질 수 있다는 것을 이해할 수 있을 것이다.
음계를 구사하고 민첩한 손놀림을 창출해내는 운지의 역할은 플루티스트에게는 가장 빛나는 부분이기도 하며 한편으로는 곤혹스런 부분이기도 할 것이다. 우스개 소리로 이해심 없는 작곡자에 의해 갈수록 기계적인 빠른 손놀림을 요구하게 되고 플루티스트에게는 그것을 해결해야 할 의무감만 남아버리게 된 것이다. 특히 빠른 손놀림을 요구하는 플루트란 악기의 특성상 자유롭고 민첩한 손놀림은 더욱 강조되는 것이며 이러한 손가락의 효율적이고 자유로운 움직임을 가능케 하기 위해서는 자세의 안정이 먼저 이루어져야 하며 부단한 손놀림에 의한 손가락 운동신경의 개발 밖에는 특별한 대안이 없는 것이다. 여기에서는 무심코 지나가 버리기 쉬운 플루트의 운지에 관계된 요소들을 자세히 점검해 봄으로서 더욱 더 운지의 효율성을 높일 수 있는 기회를 마련하였다.
a.임시 운지법의 사용
이 책자의 전반부에서 다루어지고 있는 〈악기론〉의 단원에서도 설명했듯이 플루트를 불 때, 소리내기가 까다로운 취약음이 몇 개 있다는 것을 알 수 있었다. 그리고 그 취약음의 종류는 사람마다 다를 수 있으나 일반적으로 최고음(最高音)인 E, F#, G# 음이란 것 또한 설명한 적이 있었다. 이 취약음을 수월하게 소리내기 위해서 키 메카니즘의 특별한 기계장치를 첨가하거나 악기의 개량을 통해 문제 해결을 시도하고 있기도 하지만 다른 한편으로는 인위적인 운지 포지션(Position)의 변화를 주어 음의 처리를 수월하게 하는 방법도 있을 수 있다. 이것은 위의 취약음 자체가 연주 난이도의 여러 가지 요인으로 인해 다소 음정이 높아지거나 변하기 쉬운 관계로 일시적으로 음정의 변화를 주기 위해 정규 운지법이 아닌 임시 운지법을 사용하는 경우도 있다는 것이다.
예를 든다면, 최고음인 E는 플루트의 특성상 소리내기가 어려울 뿐만 아니라 음정이 다소 을라가는 경향이 있으므로 이것을 해결하기 위해 여러 가지의 임시포지션을 사용하기도 한다. 아래의 운지표에 나타난 것처럼 다양한 방법을 취해보기도 하며 빠른 음형에 있어서는 트릴 음을 응용하여 소리를 내기도 한다. 그리고 최고음 F#음 또한 위의 E 음과 같은 성격을 지닌 음으로서 포지션에 있어서 오른손 약손가락을 중지(中指)로 대치하여 음정을 낮추게 만드는 임시 포지션을 사용하기도 하며 아래의 악보와 갈이 D#과 F#이 걸리는 빠른 음형의 처리는 이 중지를 이용한 임시 포지션의 방법을 사용하여 처리해 주는 것이 더 효과적일 수도 있다.
이 임시 운지법은 악기의 상태나 기술의 부족으로 인한 결함을 보충해주는 역할을 하며 특히 합주시에 상대 악기와의 음정 조절이나 악곡의 특성에 의한 음정의 유지가 정규 운지법으로는 힘들 경우에 유용하게 쓰이는 장점이 있다. 그러나 이 임시 운지법의 단점으로는 임시 운지법에 의한 소리는 정상적인 소리의 음질과 음색에 부족하다는 점이다.
따라서 이러한 임시 운지법의 사용은 가급적 절제하는 것이 좋으며 정규 운지법에 의해 소리를 내며 음정 조절 또한 가능하도록 연습하는 것이 좋다. 이는 운지의 편리성이란 차원도 소리의 음색이나 동질의 음감을 형성하는데 나쁜 영향을 미친다면 운지의 편리성을 강조할 이유는 없는 것이다. 그리고 임시 운지법을 자주 사용하는 것은 주법의 단련에도 좋지 못하며 플루트의 본질적인 음정감 형성에 있어서도 바람직하지 않다. 플루트의 정규 운지법은 악기 제작 단계 때부터 음향 구조학적으로 설계되어진 소리구멍의 배열에 근거를 둔 수치적 방법론에 의한 것이므로 특별한 경우를 제외하고는 임시 운지법의 사용은 피하는 것이 좋다.
그러나 빠른 패시지와 어려운 음형의 처리에 있어서는 그 음정의 변화가 사람의 귀로는 판단하기가 어려운 것이므로 합리적인 한도 내에서 임시 운지법을 사용하는 것은 무관한 일이며 특히, 프레이즈의 성격에 따른 이동음정의 사용 여부에 따라 임시 운지법 또한 활용될 수 있다는 점이다. 그리고 임시 운지법의 손가락 포지션의 위치 또한 기존에 제시된 방법 외에 다른 운지법의 개발도 있을 수가 있다. 임시 운지법은 말 그대로 정식 운지법이 아니기 때문에 새로운 포지션의 개발이 그 사용 목적성에 부응하는 것이면 아무런 상관이 없다는 것이다. 특히, 고음역대의 트릴 기법의 사용에 있어서 그 포지션의 변수가 많이 작용할 수 있으므로 나름대로의 방법을 찾아보는 것도 좋을 것이다. 따라서 결과적으로 실제로 추구하는 소리의 효과에 만족하는 것이라면 연주자의 해석에 따라 새로운 포지션의 개발 또한 있을 수 있는 것이다. 이 말은 결국 포지션의 형태가 중요한 것이 아니라 실제로 들려지는 소리의 내용이 중요하다는 것이 임시 운지법의 사용 여부를 결정 짓는 기준이 될 수 있다는 것이다.
b.왼손 집게손가락의 개방
플루트의 운지에 있어서 특히 중간음인 D와 E flat의 운지를 위한 왼손 집게손가락의 개방은 사소하면서도 예민한 문제로서 이것의 중요성을 잘 인식하지 못하는 경우가 있다. 초보자의 경우에 더욱 그러하며 왼손 집게손가락의 개방에 관계없이 무난한 소리가 난다고 믿고 있으나 이것은 잘못된 생각으로 운지법에서 제시하고 있는 그대로를 정확하게 지켜주는 것이 좋다.
위와 같은 D와 E flat 음의 운지는 이 음이 지니고 있는 음의 성질상 자체적으로 약간 어두운 음색을 지니고 있기 때문에 왼손 집게손가락의 개방을 통해 음의 울림을 증대시켜 어두운 음색을 탈피코자 한 것이다. 그렇기 때문에 분명히 음색의 차이점을 발견할 수 있고 음정 또한 변화를 느낄 수 있다. 그러므로 이 왼손 집게손가락을 개방하는 문제를 가볍게 생각해서는 않되며 이 사소한 차이점이 실제 소리에 어떠한 형태로든지 영향을 끼친다는 점을 고려해 볼 때, 이러한 미세한 차이점에 대해 각별히 신경을 쓴다는 것 자체가 주법 형성을 위한 학습의 목적이기도 하며 그 학습의 과정을 단축시키는 길이 되는 것이다.
아래 악보는 이러한 왼손 집게손가락의 개방을 연습하기에 적당한 선율로서 특히, 전체적으로 빠른 템포 속에서 위의 손가락 움직임이 확실하게 이루어져야 한다.
c.트릴(Trill)의 연습
빠른 손가락의 움직임을 가장 필요로 하는 것이 바로 트릴 기교라 할 수 있다. 이것은 정해진 박자의 길이 안에 최대한의 세분된 박자의 단위를 구분 짓는 손가락의 떨림을 말하는 것인데, 이 트릴을 능숙하게 구사하기 위해서는 손가락의 신경운동을 최대한 활성화시켜야 한다. 이것을 위해서는 손가락과 신체의 감각을 분리시키는 신체의 신경 조절 기능이 필요하며 손가락의 능률적인 운동이 될 수 있도록 손가락의 관절과 신경체계의 상호 관련성을 세밀히 살펴보아야 한다.
운동의 법칙에서도 그러하듯이 손가락의 운동 범위에 있어서도 손가락의 첫째마다 쪽보다 손끝 쪽이 그 운동 범위가 크다고 할 수 있다. 따라서 손가락 첫째 마디 쪽을 움직이려고 노력하는 것보다 손끝을 움직이려고 노력하는 것이 손가락의 운동 범위에 있어서 더 효율적인 것이 될 수 있을 것이다. 그리고 손가락을 움직이기 위한 힘의 전달은 너무 강하거나 약한 것은 좋지 않으며 손끝에 너무 강한 힘이 작용되면 오히려 손끝의 움직임이 둔해지기 쉽고 약한 힘은 활기찬 손끝의 반복 운동에 필요한 힘이 될 수 없기 때문이다.
트릴을 구사하기 위한 손끝 운동은 상하 반복운동이라고 할 수 있는데, 이 상하 운동을 위해서는 손끝을 움직이는 힘을 상하의 양 방향에 주기보다는 조금은 한쪽 방향에 편중된 힘을 주는 것이 좋다. 이유는 손가락의 자체 탄성에 의한 움직임을 이용하기 위한 것으로 대나무와 같이 탄성을 가진 물체를 움직이기 위해서는 한 쪽 방향에서 그 물체를 움직이게 하는 힘을 주는 것이 더 효율적이듯이 손가락의 운동 또한 이러한 대나무의 반동력을 응용한다는 것이다. 다시 말하면 상하 방향 쪽으로 같이 힘을 주는 것은 거꾸로 탄성의 자연스러운 운동을 억제하게 되는 꼴이 되어 손가락의 전체적인 힘의 부담만 더 안아주게 된다는 것이다. 따라서 손가락 운동시 힘의 방향은 악기 쪽인 아래쪽에 편중해서주는 것이 좋고 힘의 전달 또한 손끝으로 플루트의 구멍마개를 타격(打擊)하듯이 움직이는 것이 손가락의 탄성을 얻어낼 수 있는 방법이 된다.
또 트릴 시에는 구멍마개와 손가락과의 간격을 어느 정도 유지할 것인가 하는 생각을 가질 수 있는데, 기존에 우리가 알고 있기로는 구멍마개와 손가락과의 간격은 최대한 떨어지지 않는 것이 좋다라고 알고 있을 것이다. 이것은 피아니스트의 손가락과 건반 사이의 관계와 같은 이야기로서 경제적인 손가락의 움직임을 위한 논리적이고 합리적인 방안이라고 할 수 있다. 하지만 이 또한 그대로 받아들일 것이 아니라 다른 각도에서 생각해 볼 필요가 있는데 너무 지나치게 구멍마개와 손가락과의 인접한 간격을 의식하다보니 그것이 더 손가락의 움직임을 방해하는 요인이 될 수도 있다는 것이다. 그것은 구멍마개와 손가락과의 좁은 간격을 유지하기 위해 일부러 손가락을 작게 움직이게 되고 인위적인 이러한 동작은 손가락의 나쁜 힘을 유발시켜서 손가락의 운동을 자유롭게 하지 못하는, 어쩌면 더 나쁜 방법을 강요하고 있는 지도 모른다는 것이다.
물론, 필요 이상으로 치켜올리는 손가락의 움직임은 나쁜 습관인 것이지만 손가락의 자유성을 위해 구멍마개와 손가락과의 간격은 어느 정도의 여유 간격을 확보하는 것이 좋다. 그림처럼 소리구멍의 수평선과 구멍마개의 간격인 a 영역은 이론적으로 2mm∼3mm가 좋다고 하는데, 이에 따른 손가락의 운동 범위인 b의 영역도 이 길이를 초과하지 않는 것이 좋다는 것이다. 하지만 지나치게 소리구멍과 구멍마개의 간격인 2mm∼3mm를 지키기에 고집하다보면 위에서 말한 손가락 운동의 자율성을 보장받을 수 없으므로 손가락의 운동 구심점을 이 길이의 최대치에 두고 적정한 간격의 여유를 둔 채 손가락을 운동시키는 것이 더 효율적이라는 것이다. 그리고 이러한 여러 가지 방법들은 트릴 연습에만 국한된 것이 아니라 전체적인 운지의 손놀림이 쉽고 편안한 것이 될 수 있도록 그 기본형을 제시해 주고 있음을 알 수 있다.
모든 분야에 있어서 그러하듯이 플루트의 학습에 있어서도 자세는 가장 기초적이며 기본적인 단계로서 학습의 근간(根幹)이 되며 발전의 성패를 가름하는 중요한 요인이 된다. 올바르지 못하고 흐트러진 자세는 마치 기울어진 지반(地盤) 위에 고층건물을 지어올리는 것과 같으며 잘못된 자세는 나쁜 습관을 가지게 되고 그 습관은 발전의 장애몰이 되어 악기의 연주를 어렵게 만드는 중요한 요인으로 자리잡게 되는 것이다.
누구나 마찬가지로 연습 과정에서 한 번쯤은 어려운 난관에 부딪히고 자신의 한계를 실감하게 되는 경우가 있다. 이는 개인의 소질에 대한 본질적인 문제이기도 하지만 경우에 따라서는 기초적 단계의 훈련이 부족한 데서 발생하는 경우가 많다. 특히, 그러한 것으로는 안정된 자세의 결함에서 기인하는 경우를 예로 들 수 있다. 혹자(或者) 중에는 연습양만큼 실기의 향상이 오르지 않는다고 말하는 사람이 있을 것이다. 이것은 연습의 능률을 말하는 것으로 이러한 학습의 효율성이 떨어지는 이유는 자세의 문제에서 기인하며 나아가 관악기에 있어서는 자세와 관련된 호흡의 문제도 포함되어 있다.
학습의 첫 단계인 이러한 기본기 훈련이 부족한 이유는 현실적으로 우리 나라의 기악 공부에 있어서 초보적 단계에 필요한 훈련들을 소홀히 다루는 경향이 많기 때문이다. 시간에 쫓기듯 기본적이고 지루한 과정을 빨리 넘겨버리고 본론에만 들어가려고 서두르는 것을 흔히 볼 수가 있다. 이는 학생과 선생, 학부모들의 이해 관계가 서로 상충하는 데에서 문제의 발단이 생기게 되며 예능 교육의 목적성에 대한 개념 정립의 부재, 예능 교육의 이해 부족에 따른 사회적 여건 등, 이러한 여러 가지 요인이 복합적으로 작용하여 기악 공부에 있어서 장기적인 안목을 가지기 어렵게 만드는 것이다.
특히, 자세에 대한 훈련은 많은 시간이 필요한 데도 불구하고 학습자가 완전히 그것을 이해하기 전에 실음(實音)의 단계로 넘어 가버리고 말아 결과적으로 미완성(未完成)된 자세는 역으로 학습자의 신체를 속박하는 나쁜 악재(惡材)로 작용하게 된다. 그리고 이러한 속박감이 학습자의 신체를 굳게 만들고 연주를 힘들게 하는 것은 당연한 결과라고 할 수 있다. 진도(進度)가 중요한 것이 아니라 연주를 잘하는 것이 중요하다라는 보편적 진리를 생각해 볼 필요가 있는 것이다.
실제로 자세의 편이성(便易性)은 연주에 있어서 상당한 차이점을 낳게 한다. 편한 자세를 확보하는 것은 악기를 부는데 필요한 다른 요소들을 점검할 수 있는 심리적 여유감을 가지게 만들며 미세한 소리의 차이를 분별하는 음악 행위에 있어서 심리적 여유감은 생각보다 큰 효과를 가져오게 되는 것이다. 반대로 불편한 자세는 연주자로 하여금 불편함 그 자체에 매달려 다른 것을 생각할 여유를 가질 수 없게 하므로 마음에 무거운 추를 매달고 악기를 연주하는 것과 같게 된다. 다른 한편으로 이 마음의 추가 아래의 그림처럼 악기에 매달리게 된다면 그 힘겨움을 가히 상상할 수 있을 것이다. 더우기 자세의 특징상 악기의 무게가 아래로 쏠리게 되는 플루트의 경우에는 이러한 점을 결코 가볍게 생각할 수 없는 문제이다.
플루트에 있어서 자세의 영향은 손가락의 원활한 움직임을 보장해 주며 또한 입술과 마우스 피스와의 관계에 친화력(親和力)을 가져다준다. 이것은 곧 바로 효율적인 호흡법의 터득으로 연결되어 질 수 있는데 올바른 자세가 확립되어야 만이 호흡법의 완성 또한 기대할 수 있다는 말과도 같은 것이다.
플루트가 지닌 가로 피리의 속성상 플루트 연주자에게는 자세에 대한 부담감 또한 크다고 할 수 있다. 플루트를 들고 있는 자세가 한편으로는 외적인 아름다움을 지니고 있을지는 모르지만 분명히 그 자세는 연주자에 있어서 부담이 가는 자세임은 틀림이 없다. 같은 수평적 자세를 유지하는 바이올린의 경우에도 플루트와 비슷한 자세에 대한 부담감을 느끼지만 그 부담감은 플루트에 비해서는 그렇게 대단한 것은 못된다. 왜냐하면 바이올린은 어깨와 턱으로 악기를 고정시키는 까닭에 어느 정도의 안정된 자세를 유지할 수 있지만 플루트는 마치 악기가 허공에 떠있는 것처럼 양 팔에 의존할 수밖에 없으므로 그 자세에 있어서 원천적으로 불안감을 조성하고 있는 것이다. 따라서 플루트의 자세에 있어서는 양 팔의 역할이 중요하며 그 양 팔이 그리는 선에 따라 자세의 안정성이 좌우된다.
이와 같이 플루트의 자세는 초급자에게는 힘겨운 자세이므로 플루트가 몸의 일부분으로 느껴질 수 있는 편안한 자세의 확보를 위해서는 자세의 훈련에 시간적인 많은 투자를 아끼지 않아야 한다. 결국 플루트의 연주 자세는 근본적으로 불편한 것이지만 이러한 불편함 가운데 편안함을 추구하는 노력이 안정된 자세를 가져다준다. 마치 플루트를 들고 있는 자세가 일종의 고문에 가까운 벌(罰)이라고 생각한다면 누구든지 그 와중에도 편안한 자세를 가지기 위해 애를 쓸것이다라는 말과도 같은 것이다.
1)자세의 훈련
a.상체(上體)
사람의 신체에 있어서 상체 부분은 플루트를 불고 쥐는 데에 있어서 가장 많은 역할을 하는 개체들로 구성되어 있다. 그것은 직접 플루트에 바람을 불어넣는 입술과 여러 공명강, 마우스 피스를 받치고 있는 턱으로 구성된 머리 부분, 그리고 플루트의 운지(運指)를 가능케 하고 플루트를 쥘 수 있는 팔 부분, 아울러 호흡의 기능을 담당하고 있는 복부가 바로 그것이다. 특히, 자세에 있어서 상체의 역할 중에 가장 중요한 것이 바로 호흡과 관련된 복부의 상태이다. 상체의 자세를 어떻게 하는가에 따라 복부의 상태도 달라지고 달라진 복부의 상태에 따라 호흡 운동도 많은 영향을 받게 된다.
사람의 신체를 지탱하고 있는 것은 척추라고 할 수 있다. 척추는 신체의 기둥 역할을 하며 사람의 입지(立地)를 가능하게 하고 머리의 무게를 받쳐주며 전체적인 신체의 균형을 유지해 주는 기능을 한다. 따라서 신체의 자세를 어떻게 하느냐 하는 것은 곧 척추를 어떻게 하느냐 하는 것과 마찬가지가 된다. 척추의 상태에 따라 플루트의 자세가 결정되어지며 또한 호흡 운동의 성공을 기대할 수 있기 때문이다. 올바른 척추의 상태는 건강과도 밀접한 관련이 있으며 신체의 움직임을 필요로 하는 모든 행위에 있어서 올바른 자세의 근원이 된다. 따라서 플루트의 자세에 있어서도 악기를 쥐는 동작에 앞서 올바른 척추의 상태를 확보하기 위한 방법을 생각하는 것이 중요하다.
플루트의 자세에 필요한 올바른 척추의 상태는 우리가 일반적으로 말하는 척추를 곧게 편 상태와 크게 다를 바 없으며 의자에 앉는 올바른 자세나 신체 교정적인 측면에서 다루고 있는 그런 척추의 모양과도 같은 것이다. 수영을 할 때, 허리의 상태를 연상한다면 척추를 곧게 펴 준다는 것이 어떤 것인가를 알 수 있을 것이다.
척추를 위와 같이 함으로써 얻어지는 효과로는 호흡법에서 다루어지고 있는 복부 근육의 수축운동을 강화시켜 주어 자연스럽게 복압의 발생을 유도하는 작용과 호흡법의 가장 핵심인 깊은 호흡을 할 수 있다는 장점이 있다. 그리고 호흡시에 횡경막의 움직임을 강화시킬 수 있는 자세가 되며 동시에 가슴의 확대가 이루어지므로 플루트를 쥐기에 편한 양 팔의 안정감을 얻을 수 있게 된다. 그리고 이러한 가슴의 확대는 흉강(胸腔)의 확장으로 연결되어질 수 있는데, 흉강의 확장은 곧 공명강의 확장을 의미하는 말이 될 수 있다.
그리고 가슴의 확대는 두 팔을 안정되게 지지해 주기 때문에 악기를 받치는 데에 있어서 안정적인 역할을 하게 된다. 플루트를 부는 자세는 앞에서 말했듯이 양 팔을 허공에 들고 있는 불편한 상태라고 할 수 있으므로 양 팔을 의지할 수 있는 신체의 이완감을 체득하는 것이 중요하다. 이는 위와 같이 가슴의 확대를 통해서 양 팔을 의지할 수 있는 신체의 감각을 살리거나 아니면 어깨의 관절을 인위적으로 변형시켜 양 팔의 무게감을 받치는 요령을 습득하는 것이 중요하다. 마치 팔씨름을 할 때, 손목을 꺽어 넘어지지 않도록 상대방의 손힘에 저항하듯이 어깨의 관절 또한 손목과 같은 관절의 움직임을 응용한다면 양 팔에 느끼는 부담스런 하중을 자연스럽게 해소할 수 있는 방법이 될 것이다.
편한 자세를 의미하는 것은 결국 플루트를 연주하기 이전의 평상시의 자세를 말한다. 따라서 편한 자세를 확보한다는 것은 플루트를 쥔 자세에 있어서 형질상의 단점을 극복하는데 있다. 이러한 면에서 양 팔을 통제하는 가슴의 상태를 어떻게 할 것인가도 중요한데 평상시의 넓은 가슴을 확보하기 위해서는 상체를 정면에서 조금 왼쪽 방향으로 틀어주는 것이 좋다. 이 때, 물론 하체가 따라 돌아가지 않도록 조심해야 한다.
이렇게 상체를 왼쪽 방향으로 조금 틀어주는 것은 플루트를 들기 위해 압박된 왼팔 근육의 당김을 이완시켜주는 작용을 하게 되는 것으로 상체는 악기를 불기 이전의 평소 자세에 가장 가깝게 되는 것이다.
플루티스의 어깨는 바이올니스트의 어깨보다 많은 부담감을 안고 있다. 이 것은 정(靜)적인 움직임과 동(動)적인 움직임의 차이로서 움직임이 없는 플루티스트의 어깨는 동적인 바이올니스트의 어깨보다 근육의 부담감에 있어서는 더욱 좋지 않는 요소로 작용한다. 바이올니스트의 어깨는 실상 플루티스트보다 더 많이 사용하면서도 그렇게 어깨가 혹사당하지 않는 이유는 올바른 운궁법(運弓法)을 통해 어깨 근육의 이완을 병행하고 있기 때문이다. 말하자면 운궁을 위해 수없이 반복되는 팔의 움직임을 통해 근육을 풀어주는 근육 이완의 기회로 활용하는데 있다. 반면에 자세의 속성상 어깨를 함부로 움직이지 못하는 플루티스트에게는 이러한 불리한 점을 개선하는 노력이 있어야 한다.
경직되기 쉬운 플루티스트의 어깨 또한 바이올니스트의 어깨처럼 동적인 움직임을 가지진 못하더라도 수시로 근육이 경직되는 것을 감각적인 근육의 이완감으로 해결하는 것이 좋은 자세를 유지할 수 있는 방법이 된다. 또한 이것은 악기를 연주하는데 신체에 바른 힘이 들어가 있는지 아니면 나쁜 힘이 틀어가 있는 지를 빨리 파악할 수 있는 감각 기능의 발달을 뜻하기도 한다.
이러한 감각 기능을 기르기 위해서는 누운 채로 전신(全身)에 힘을 풀고 근육의 움직임을 감지하는 연습을 하는 것이 좋다. 눈을 감고 정신을 집중하면 할수록 세부적인 근육의 움직임과 이완감을 동시에 느낄 수 있을 것이다. 이렇게 습득한 감각을 플루트의 자세에서도 그대로 적용시킬 수 있어야 한다. 그리고 연습을 많이 하는 연주자들은 수시로 물리적인 방법을 강구해서라도 어깨의 근육을 풀어주는 것이 좋다. 이렇게 해야 만이 어깨 결림증을 예방 할 수 있는 길이 되며 장기적인 연습에 방해를 받지 않게 된다.
플루트를 쥐고 있는 두 팔의 모양은 극히 자연스러운 것이어야 하며 마치 무용의 한 동작이나 사진을 찍는 꾸밈없는 자세를 연상하여야 한다. 너무 지나치게 원칙적인 자세만을 고집하다 보면 그것은 자연스런 자세의 창출과는 거리가 먼, 곤혹스런 벌의 개념으로 뒤바뀌게 되는 것이다. 중요한 것은 팔의 모양이 아래 그림과 같은 마우스 홀과 입술과의 수평적인 관계의 유지에 도움을 줄 수 있는 것이어야 한다는 것과 플루트의 움직임은 입술의 수평선과 관계되는 머리의 기울기와 양 팔의 자세에 영향을 받는다는 것이다.
또한, 양 팔의 모양은 이러한 입술과 마우스 피스의 관계 및 운지(Fingering)에 지장을 주지 않는 한도 내에서 자유로울 수 있다는 것을 전제로 해야 한다.
b.하체(下體)
상체의 자세가 어느 정도 해결되고 나면 하체의 자세에 있어서 양 다리를 어떻게 둘 것인가를 생각해야 한다. 물체의 무게 중심은 대체로 그것의 하반부(下半部)에 있다. 이것은 상식적인 이야기로서 시각적인 안정감은 물론이거니와 실제로 무게 중심을 아래에 두는 것이 그 물체를 안정감 있게 만들어 주는 것이 되며 이는 신체에 있어서도 마찬가지로 무게 중심을 양 다리에 두는 것이 신체의 안정성을 갖게 하고 올바른 호흡을 할 수 있는 토대를 만들게 된다.
플루트를 불기 위한 양 다리의 자세는 직립(直立) 상태에서 신체의 하중에 비례하는 무게 중심을 양 다리에 균일하게 두어야 하고 양 다리 사이의 넓이는 어깨 넓이로 벌리는 것이 좋다.
이것은 어느 정도 무게 중심의 이론에 충실한 원칙적인 방법이며 연주자에 따라서는 자신에게 편한 자세를 취하는 것이 좋을 수도 있다. 그러나 이러한 개성적인 자세는 신체의 무게 중심에 대한 감각적 능력이 습득되고 난 후에야 이루어질 수 있는 형태라는 것을 알아야 한다.
이렇게 개성 있는 자세를 취하는 사람들은 양 다리의 모양과 간격에 관계없이 무게 중심에 대한 감각과 이에 따른 호흡법의 훈련이 되어 있기 때문에 자세의 자유성을 실현할 수 있는 것이다. 누워서도 노래를 부를 수 있는 오페라 가수의 자세를 나쁜 것이라고 말하지는 않는다. 왜냐하면 그 사람은 자세에 상관없는 발성과 호흡법을 터득하였기 때문이며 실제로도 자세의 변화에 따른 소리의 영향을 거의 받지 않기 때문이다.
어쨌든 무게 중심을 하체로 주지 못하면 상체에 무리한 하중이 걸리게 되어 플루트를 부는 전체적인 자세에 많은 영향을 미치게 되므로 안정된 기반 위에서 견고한 집을 짓는다는 마음가짐으로 하체의 튼튼한 중심감을 유지하는 것이 바람직하다.
C.상체와 하체의 균형
지금껏 자세의 안정감을 구하기 위해 상체와 하체를 각각 분리한 연습 방식을 강구하였다. 상체와 하체의 독립적인 안정감은 이제 하나의 통일된 안정감으로 자리를 잡아야 한다. 자세의 개념은 위와 같이 상·하체의 통일감이 가져다주는 전체적인 신체의 안정감에 있다 할 것이다. 이것은 상체와 하체의 균형감 있는 움직임에 있으며 이러한 균형감 있는 자세를 연습하기 위한 구체적인 방법으로 다음과 같은 시도를 할 수 있다.
먼저, 아래의 그림에서 보듯이 수직의 벽면에 머리와 등, 그리고 엉덩이와 발뒤꿈치가 일직선으로 되듯이 벽면에 밀착시키는 행동을 취해 본다. 이 때, 어깨가 올라가지 않도록 주의해야 하며 마치 누워 있는 기분과 같은 편안한 상태를 유지해야 한다. 물론 이러한 자세가 평상시의 자세가 아니기 때문에 편안함을 느끼기는 힘들 것이다. 특히, 발뒤꿈치가 벽면에 닿으므로 해서 이러한 불편감은 더 심화될 것이나 계속적으로 이러한 자세를 연습하다보면 사람의 신체가 환경에 적응하듯이 나름대로의 편안함을 찾을 수 있을 것이다. 그리고 신체 교정적인 측면에 있어서도 이러한 자세가 올바른 자세라는 생각을 염두에 두고 성실하게 연습을 해야 한다.
이 자세에서 어깨가 올라간다는 것은 바람직하지 못한 흉식호흡을 하게 만드는 원인이 될 수 있으며 장기적으로 어깨의 통증을 유발시키는 원인이 된다. 그리고 벽면과 허리 사이에는 주먹 하나 정도의 공간을 비워두는 것이 이 연습의 중요한 점이다. 이것은 위에서 말한 올바른 척추의 상태를 만들기 위한 것이며 더불어 어깨의 양쪽 끝이 벽면에 닿을 수 있게 하여 어깨를 활짝 펴게 만드는 효과를 가져오게 하기 때문이다. 이 가슴의 확대는 흉강의 확대로 이어져 흉강공명을 활성화시키는 역할을 하며 플루트를 받치고 있는 양 팔의 모양을 안정되게 돕는 구실을 한다.
그리고 벽면과 허리 사이의 공간은 척추의 자세를 교정시켜 그림처럼 복벽(腹壁)을 상하로 당겨주는 효과를 얻을 수 있는데, 이는 복부에 자연스러운 압박감을 느낄 수 있게 되어 호흡시의 복근 강화에 도움이 된다. 호흡연습을 위해 복부에 허리띠를 졸라매고 연습을 하는 효과와 같으며 역도선수들이 역기를 들어올릴 때의 자세와 같은 것으로 힘의 발생이라는 측면에서 척추의 구조와 그 이용은 중요한 요인으로 작용한다.
뒤통수를 벽면에 밀착시키는 것은 플루트를 불 때, 머리가 지나치게 앞으로 숙여져 목이 꺽이는 것을 방지하기 위한 것으로 이로 인해 후두강이 좁혀지게 되는 것을 사전에 막기 위함이다. 목이 꺽여 후두강이 좁아지는 것은 숨을 들이 마시고 내쉬는 통로가 협소해 진다는 것을 의미하며 공명강의 조건으로도 바람직하지 못한 상태가 된다. 또한 목이 꺽이게 되면 목에 부자연스런 힘이 들어가게 되어 악기를 불 때 목에서 나는 잡음과 같은 목소리가 섞여 나오기 쉽다.
발뒤꿈치는 위와 같은 직립 상태의 자세를 완성시켜주는 역할을 하며 발뒤꿈치를 벽면에 불이고 안 붙이느냐에 따라 이 자세의 상태가 올바르게 되었는지를 확인할 수 있으므로 반드시 발뒤꿈치를 벽면에 닿도록 해야 한다. 이 연습을 더 효과적으로 하기 위해서는 발뒤꿈치를 살짝 들어올려 발끝으로 서서 신체의 무게를 지탱해 보는 것인데, 이러한 발뒤꿈치의 조작은 발뒤꿈치의 근육을 당겨주게 되어 그것이 복근에까지 영향을 미치게 되므로 복근이 당겨지는 효과를 얻을 수 있다. 따라서 이러한 동작을 취해 봄으로 인해서 어느 정도의 자연적인 복압이 발생하는 것을 느끼게 되는 것이다.
이렇게 발생된 복압은 호흡시에 느껴야할 복압과 같은 것으로 복근의 움직임을 감지(感知)하는 연습이 될 수 있다. 또한 발뒤꿈치를 들어올리는 동작은 신체 골격의 구조상 직립 자세에 영향을 미치게 되어 위에서와 같은 바른 척추의 모양을 만들어 내게 된다. 물론 이와 같은 연습은 연습의 효율을 올리기 위한 임시 방편적인 것으로 실제 연주에 있어서 그대로 적용시키기에는 어려움이 있을 것이다. 하지만 연주 중에도 가끔씩 이런 동작을 취해 봄으로 해이해지기 쉬운 복근의 압력을 유지시키는 데에 도움이 된다.
이와 같이 벽면을 이용한 직립 자세 연습의 장점으로는 척추의 기울기를 올바르게 하고 플루트를 부는데 필요한 호흡 및 신체의 안정성과 공명강을 증대시키는 많은 잇점을 가지고 있다. 또한 이러한 자세는 악기 연주만을 위한 자세의 차원을 넘어 평상시의 올바른 자세의 확립이라는 신체의 건강성을 유지할 수 있는 비결이기도 하다.
2)지렛대의 원리
지렛대의 원리란 실제 플루트를 쥐는 자세에 있어서 플루트의 무게 균형감을 유지하기 위한 이론으로서 양 손이 악기의 어느 부분에 위치할 것인 지를 결정 짓는 근거로 삼을 수 있다. 악기를 쥐는 자세에 있어서 손가락은 악기와 직접 접촉하는 까닭에 손가락의 모양은 악기와 가장 밀접한 관계에 있다. 악기마다 서로 모양과 구조가 다르듯이 악기를 쥐기 위한 손가락의 모양 또한 그 악기의 구조에 적응하는 형태가 되어야 한다. 오징어나 문어(文魚)의 발을 연상해 보자. 그 유연함으로 물체를 불잡는 효율성을 상상해 볼 때, 악기를 쥐는 손가락의 모양은 어떻게 해야 하고 그 각개(各個)의 역할은 무엇인가를 짐작해 볼 수 있을 것이다.
위에서 말한 손가락의 각개 역할에 있어서 플루트를 지탱하는 부분은 오른손의 엄지손가락과 왼손의 집게손가락, 그리고 연주자의 턱(Chin)이라고 할 수 있다. 이것은 플루트란 악기 구조에 맞추어 볼 때, 안정된 자세의 확보를 위한 가장 합리적인 방법이 될 수 있으며, 이 세 지점의 역할은 마치 지렛대의 역학적인 원리와 비교될 수 있다.
지렛대의 원리는 힘의 분배를 통해 전체의 안정된 균형감을 달성시키는 것을 목적으로 하는 것처럼 플루트를 쥐는 방법에 있어서도 그러한 원리를 적용시키는 것이 효과적일 수 있다. 결국 이러한 힘의 분산을 통해 한 쪽에 편중된 힘의 부담을 들어 줄 수 있고 나아가 전체적으로 플루트를 지탱하는 자세의 안정성을 가져올 수 있는 것이다.
따라서 악기를 잡았을 때, 편안하지 못하다고 느끼는 것은 바로 이와 같은 힘의 균형을 제대로 이루지 못했다는 이야기가 되며, 이것은 플루트를 쥐는 세 지점에 대한 각개의 역할이 제대로 이루어지지 않았다는 것을 뜻하기도 한다. 그리고 당연히 이러한 불편한 느낌의 자세로는 만족한 발전을 기대하기 어려우며 플루트의 안정된 자세를 위해서는 턱과 오른손, 왼손에 대한 힘의 분배를 감지할 수 있어야 하며 서로가 조화된 상태에서 악기의 균형감이 형성될 수 있도록 노력하여야 한다.
a.왼손 집게손가락의 기능
위의〈그림4-9〉와 같이 플루트란 악기를 지렛대에 비유하자면 왼손 집게손가락은 지렛대의 축 부분에 해당하며 턱과 오른손은 지렛대의 가장자리를 담당하는 부분을 지지하게 되고 이 힘의 방향은 서로가 상치(相馳)하게 된다. 이는 고정된 축을 중심으로 하여 양 가장자리 쪽이 힘의 균형을 이루고 있는 지렛대나 시이소오의 원리와 같이 플루트 또한 그 구조적 원리가 이와 비슷한 까닭에 고정된 왼손 집게손가락을 중심으로 턱 쪽은 얼굴 방향으로 밀려오는 힘을 받게되고 왼손은 신체의 앞쪽으로 미는 힘을 작용시켜 전체적으로 플루트의 균형감을 자아내는 것이다. 그러므로 지렛대의 축에 해당하는 왼손의 역할은 플루트의 자세에 있어서 가장 중요하다고 할 수 있는데, 그 중에서도 집게손가락의 역할이 가장 중요하며 이 집게손가락의 모양에 따라 플루트의 안정감을 자아낼 수 있다.
집게손가락의 모양을 갖추기 위해서는 아래의 그림처럼 집게손가락의 첫째 관절을 뒤로 완전히 젖혀 그 마디 위에 악기를 얹을 수 있도록 해야 한다.
왼손 집게손가락의 관절을 뒤로 젖힌 이 상태는 왼손 집게손가락이 플루트를 받치는 선반 구실을 하게 하며 자칫 집게손가락 전체로 악기를 잡아 운지를 위한 손끝의 움직임을 방해하는 폐단을 막아주게 되는 작용을 하게 된다. 또한 악기가 아래로 처지지 않게 받쳐주는 받침점 역할을 하는 동시에 플루트의 마우스피스가 턱에 고정될 수 있도록 위의 그림과 같이 자신의 몸 쪽 방향으로 악기를 당겨주는 기능을 한다. 그러므로 왼손 집게손가락은 이와 같은 이중적인 역할을 견지할 수 있어야 하는데, 그것은 악기를 받쳐주는 받침점의 역할과 운지를 위한 기능상의 역할로서 이 두 조건을 충족시키기 위해서는 손끝과 관절의 굽힘이 각각 따로 이루어질 수 있는 독립된 신경체계를 익히는 길이다.
b.오른손의 역할
그리고 플루트의 안정감을 자아내는 역할에 있어서 왼손에 버금가는 오른손의 역할 또한 무시할 수 없다. 이는 플루트 자세의 속성상 왼손 집게손가락을 구심점으로 했을 때, 그림처럼 플루트의 아랫관 쪽이 윗관 쪽보다 더 길어지기 때문에 아랫관 쪽으로 그 무게감이 쏠리게 된다. 그러므로 이 무게를 받쳐주기 위해서는 오른손의 힘이 가장 많이 필요하게 되기 때문이다.
따라서 오른손은 플루트의 본체 밑 부분을 쥐게 되는데, 이중에서도 엄지손가락의 위치에 따라 플루트의 무게 중심이 달라질 수 있으므로 플루트 주자들마다 오른손 엄지손가락의 위치에 대한 의견이 분분하다. 그 의견들로는 먼저 일반적인 것으로 플루트를 쥐었을 때, 오른손 엄지손가락의 위치를 그림처럼 집게손가락과 중지, 약지의 중간 지점에 두어야 한다는 의견이 있다. 이는 자연스러운 손 모양을 가져다 줄 수 있으며 오른손 나머지 손가락의 움직임이 자유스러울 수 있다는 장점이 있다. 또한 악기를 쥐는 오른손 모양이 전체적으로 둥그스름해야 한다는 이론에 비추어볼 때, 엄지손가락의 위치가 자연히 정해지기 때문이기도 하다.
그리고 다른 방법은 엄지손가락의 위치를 그림처럼 집게손가락과의 사이를 최대한 넓게 벌려서 결국은 새끼손가락과 엄지손가락과의 간격이 최대한 커져야만 플루트를 쥐는 자세의 안정감을 가져올 수 있다는 주장이 있다.
이와 같이 엄지손가락의 위치를 넓게 확보하는 것은 논리적으로 볼 때, 물체를 받치는 지점을 넓게 확보함으로써 힘의 분산을 얻어낼 수 있게 되어 결국은 물체를 받치고 있는 받침점의 하중을 줄일 수 있다는 과학적 사실을 바탕으로 한 것이다. 이것은 엄지손가락과 새끼손가락을 같이 사용함으로써 플루트의 무게 부담을 줄어들게 하며 이로서 얻어지는 자세의 안정감은 손가락의 움직임을 원활히 하는데 도움이 될 수 있는 것이다. 그러나 실제로 위와 같은 자세는 악기의 안정감은 가져다줄 수 있을지 모르나 손가락의 신경 구조상 이러한 자세에서 나머지 손가락의 움직임을 원활히 한다는 것은 무리가 있음을 알아야 한다.
또 이러한 측면을 다른 관점에서 볼 때, 오른손잡이와 왼손잡이의 차이점 또한 무시할 수 없다. 왼손잡이의 경우 선천적으로 오른손의 발달이 왼손보다 뒤떨어지기 때문에 오른손의 부담을 줄이기 위하여 위와 같은 방법을 택할 수도 있는 것이다. 특히 왼손잡이의 비율이 우리보다 상대적으로 많은 서양인의 경우에 이러한 방법을 주장하는 사람이 많은데, 그것은 본인들 각자의 신체구조상의 문제이므로 어떤 방법이 적당한 가에 대해서는 이러한 점들을 참고로 하여 본인들이 판단할 일이다.
c.턱의 역할
그리고 플루트를 지탱하는 세 가지 요소 중의 마지막 하나인 턱의 기능은 플루트를 안정되게 받쳐주는 기능 외에도 마우스피스의 각도를 조절하고 공기주의 정확한 분사를 돕는 역할을 한다. 이 때 마우스피스는 아래턱에 바짝 밀착시켜야 되는데, 이것은 악기의 안정성을 도모하는 면도 있지만 소리의 발생이라는 측면에서 다루어질 문제이기도 하기 때문에 이것에 대한 자세한 설명은 <7.치열과 아랫턱>의 단원에서 다루기로 하고 여기에서는 자세에 관련된 사항만을 중점적으로 취급하였다.
어떻든 자세에 있어서 턱의 역할은 연주 도중 텅잉이나 턱의 자체 움직임으로 인한 흔들림을 막아줄 수 있도록 마우스피스의 립 플레이트 부분을 턱에 잘 고정시켜야 한다. 그리고 오른손 새끼손가락의 각도는 턱과 함께 마우스피스의 각도에 미묘한 영향을 미치게 된다. 새끼손가락의 각도란 곧 플루트의 본체와 아랫관 사이의 결합각과도 연관이 있는 것으로 사람마다 손가락의 길이가 다르듯이 이것에 준하여 위의 결합각도 다시금 생각해 볼 필요가 있다. 그것은 마우스피스의 결합 각도는 음색에 영향을 미친다는 사실을 우리가 알고 있듯이 자세에 있어서도 오른손 새끼손가락의 각도를 결정 짓는 본체와 아랫관의 결합각은 그림처럼 a와 b의 범위 내에서 자유롭게 조정할 수 있다.
본체와 아랫관의 결합각에 대한 조절은 위에서 말했듯이 새끼손가락의 안정성을 가져오는 한편 마우스피스와 본체와의 결합각과도 상호 관련성을 두고 있다. 마우스피스와 본체와의 결합각에 조금의 변화가 있어도 음색이 달라지듯이 본체와 아랫관의 결합각도 이와 같이 마우스피스와 본체와의 결합각에도 영향을 미친다는 것이다. 그것은 실제로 미묘한 차이의 변화라고 가볍게 생각할 수 있으나 음색의 변화라는 개념 자체가 미묘한 사안으로 발생하는 것이기에 이러한 미묘한 차이점을 극복하는 것이 주법 형성의 핵심이라는 사실을 잊어서는 안된다.
지금껏 플루트의 자세에 있어서 악기의 안정성을 확보하기 위한 여러 가지 방법을 검토하였을 것이다. 그렇다면 이제껏 연습한 결과에 대해서 그 효용성에 대한 확인 작업을 시도해 볼 필요가 있는데, 이것을 시험해 보기 위해서는 아래악보의 C와 D음, 또는 D와 C음의 연결을 플루트로 불어보면 턱과 손가락의 안정성을 시험해 볼 수 있다. 이 음의 연결은 플루트의 운지적인 측면에 있어서 손가락을 가장 많이 움직이는 운지에 속하므로 플루트의 안정성을 시험하는 음률에 적당하다.
이 음을 불 때, 악기가 흔들리거나 음색이 달라지는 경우에는 아직 악기를 쥐는 자세가 완성이 되지 않았다는 증거이며 이러한 연습은 플루트의 학습 과정 중 초기의 과정에 해당하는 것이지만 손가락 자세의 안정성을 위해서는 만족한 결과를 얻기까지 계속해서 연습하는 것이 좋다.
지금까지 플루트를 쥐는 자세를 연구함에 있어서 플루트의 안정성 여하가 플루트의 소리에 영향을 미친다는 것을 알 수 있었다. 이런 점으로 보아 처음 플루트를 배우는 시점에서는 올바른 자세의 확립을 위해서 많은 시간을 투자하여야 한다는 것을 알 수 있을 것이다. 그러나 대부분의 초보자들이 이런 기초과정에서 많은 시간을 할애하지 않기 때문에 진도(進度)의 장애에 부딪히게 되는 것이다. 따라서 앞으로의 지속적인 발전을 기대한다면 플루트의 학습과정 중 가장 기초적이고 기본적인 것이라 할 수 있는 자세의 확립을 위한 걸음마의 의미를 숙고(熟考)해야 한다.
3)운지법(運指法)
손가락의 핑거링은 연주의 기교적인 부분으로서 자세와 무슨 상관이 있느냐고 반문할 지 모른다. 하지만 수월한 운지를 위해서는 올바른 자세가 정립되어야 만이 그 효율성을 높일 수가 있으며 이것은 손가락 운동의 근간이 되는 운동신경의 전달과도 관련이 있다. 신체 자세의 여하에 따라 신경의 전달 체계가 방해를 받거나 아니면 효율적으로 활용할 수 있게 되기 때문이다. 따라서 운지는 연주 자세와도 밀접한 관계가 있다고 말할 수 있으며 올바른 자세가 바탕이 되어야만 편안한 손놀림이 이루어질 수 있다는 것을 이해할 수 있을 것이다.
음계를 구사하고 민첩한 손놀림을 창출해내는 운지의 역할은 플루티스트에게는 가장 빛나는 부분이기도 하며 한편으로는 곤혹스런 부분이기도 할 것이다. 우스개 소리로 이해심 없는 작곡자에 의해 갈수록 기계적인 빠른 손놀림을 요구하게 되고 플루티스트에게는 그것을 해결해야 할 의무감만 남아버리게 된 것이다. 특히 빠른 손놀림을 요구하는 플루트란 악기의 특성상 자유롭고 민첩한 손놀림은 더욱 강조되는 것이며 이러한 손가락의 효율적이고 자유로운 움직임을 가능케 하기 위해서는 자세의 안정이 먼저 이루어져야 하며 부단한 손놀림에 의한 손가락 운동신경의 개발 밖에는 특별한 대안이 없는 것이다. 여기에서는 무심코 지나가 버리기 쉬운 플루트의 운지에 관계된 요소들을 자세히 점검해 봄으로서 더욱 더 운지의 효율성을 높일 수 있는 기회를 마련하였다.
a.임시 운지법의 사용
이 책자의 전반부에서 다루어지고 있는 〈악기론〉의 단원에서도 설명했듯이 플루트를 불 때, 소리내기가 까다로운 취약음이 몇 개 있다는 것을 알 수 있었다. 그리고 그 취약음의 종류는 사람마다 다를 수 있으나 일반적으로 최고음(最高音)인 E, F#, G# 음이란 것 또한 설명한 적이 있었다. 이 취약음을 수월하게 소리내기 위해서 키 메카니즘의 특별한 기계장치를 첨가하거나 악기의 개량을 통해 문제 해결을 시도하고 있기도 하지만 다른 한편으로는 인위적인 운지 포지션(Position)의 변화를 주어 음의 처리를 수월하게 하는 방법도 있을 수 있다. 이것은 위의 취약음 자체가 연주 난이도의 여러 가지 요인으로 인해 다소 음정이 높아지거나 변하기 쉬운 관계로 일시적으로 음정의 변화를 주기 위해 정규 운지법이 아닌 임시 운지법을 사용하는 경우도 있다는 것이다.
예를 든다면, 최고음인 E는 플루트의 특성상 소리내기가 어려울 뿐만 아니라 음정이 다소 을라가는 경향이 있으므로 이것을 해결하기 위해 여러 가지의 임시포지션을 사용하기도 한다. 아래의 운지표에 나타난 것처럼 다양한 방법을 취해보기도 하며 빠른 음형에 있어서는 트릴 음을 응용하여 소리를 내기도 한다. 그리고 최고음 F#음 또한 위의 E 음과 같은 성격을 지닌 음으로서 포지션에 있어서 오른손 약손가락을 중지(中指)로 대치하여 음정을 낮추게 만드는 임시 포지션을 사용하기도 하며 아래의 악보와 갈이 D#과 F#이 걸리는 빠른 음형의 처리는 이 중지를 이용한 임시 포지션의 방법을 사용하여 처리해 주는 것이 더 효과적일 수도 있다.
이 임시 운지법은 악기의 상태나 기술의 부족으로 인한 결함을 보충해주는 역할을 하며 특히 합주시에 상대 악기와의 음정 조절이나 악곡의 특성에 의한 음정의 유지가 정규 운지법으로는 힘들 경우에 유용하게 쓰이는 장점이 있다. 그러나 이 임시 운지법의 단점으로는 임시 운지법에 의한 소리는 정상적인 소리의 음질과 음색에 부족하다는 점이다.
따라서 이러한 임시 운지법의 사용은 가급적 절제하는 것이 좋으며 정규 운지법에 의해 소리를 내며 음정 조절 또한 가능하도록 연습하는 것이 좋다. 이는 운지의 편리성이란 차원도 소리의 음색이나 동질의 음감을 형성하는데 나쁜 영향을 미친다면 운지의 편리성을 강조할 이유는 없는 것이다. 그리고 임시 운지법을 자주 사용하는 것은 주법의 단련에도 좋지 못하며 플루트의 본질적인 음정감 형성에 있어서도 바람직하지 않다. 플루트의 정규 운지법은 악기 제작 단계 때부터 음향 구조학적으로 설계되어진 소리구멍의 배열에 근거를 둔 수치적 방법론에 의한 것이므로 특별한 경우를 제외하고는 임시 운지법의 사용은 피하는 것이 좋다.
그러나 빠른 패시지와 어려운 음형의 처리에 있어서는 그 음정의 변화가 사람의 귀로는 판단하기가 어려운 것이므로 합리적인 한도 내에서 임시 운지법을 사용하는 것은 무관한 일이며 특히, 프레이즈의 성격에 따른 이동음정의 사용 여부에 따라 임시 운지법 또한 활용될 수 있다는 점이다. 그리고 임시 운지법의 손가락 포지션의 위치 또한 기존에 제시된 방법 외에 다른 운지법의 개발도 있을 수가 있다. 임시 운지법은 말 그대로 정식 운지법이 아니기 때문에 새로운 포지션의 개발이 그 사용 목적성에 부응하는 것이면 아무런 상관이 없다는 것이다. 특히, 고음역대의 트릴 기법의 사용에 있어서 그 포지션의 변수가 많이 작용할 수 있으므로 나름대로의 방법을 찾아보는 것도 좋을 것이다. 따라서 결과적으로 실제로 추구하는 소리의 효과에 만족하는 것이라면 연주자의 해석에 따라 새로운 포지션의 개발 또한 있을 수 있는 것이다. 이 말은 결국 포지션의 형태가 중요한 것이 아니라 실제로 들려지는 소리의 내용이 중요하다는 것이 임시 운지법의 사용 여부를 결정 짓는 기준이 될 수 있다는 것이다.
b.왼손 집게손가락의 개방
플루트의 운지에 있어서 특히 중간음인 D와 E flat의 운지를 위한 왼손 집게손가락의 개방은 사소하면서도 예민한 문제로서 이것의 중요성을 잘 인식하지 못하는 경우가 있다. 초보자의 경우에 더욱 그러하며 왼손 집게손가락의 개방에 관계없이 무난한 소리가 난다고 믿고 있으나 이것은 잘못된 생각으로 운지법에서 제시하고 있는 그대로를 정확하게 지켜주는 것이 좋다.
위와 같은 D와 E flat 음의 운지는 이 음이 지니고 있는 음의 성질상 자체적으로 약간 어두운 음색을 지니고 있기 때문에 왼손 집게손가락의 개방을 통해 음의 울림을 증대시켜 어두운 음색을 탈피코자 한 것이다. 그렇기 때문에 분명히 음색의 차이점을 발견할 수 있고 음정 또한 변화를 느낄 수 있다. 그러므로 이 왼손 집게손가락을 개방하는 문제를 가볍게 생각해서는 않되며 이 사소한 차이점이 실제 소리에 어떠한 형태로든지 영향을 끼친다는 점을 고려해 볼 때, 이러한 미세한 차이점에 대해 각별히 신경을 쓴다는 것 자체가 주법 형성을 위한 학습의 목적이기도 하며 그 학습의 과정을 단축시키는 길이 되는 것이다.
아래 악보는 이러한 왼손 집게손가락의 개방을 연습하기에 적당한 선율로서 특히, 전체적으로 빠른 템포 속에서 위의 손가락 움직임이 확실하게 이루어져야 한다.
c.트릴(Trill)의 연습
빠른 손가락의 움직임을 가장 필요로 하는 것이 바로 트릴 기교라 할 수 있다. 이것은 정해진 박자의 길이 안에 최대한의 세분된 박자의 단위를 구분 짓는 손가락의 떨림을 말하는 것인데, 이 트릴을 능숙하게 구사하기 위해서는 손가락의 신경운동을 최대한 활성화시켜야 한다. 이것을 위해서는 손가락과 신체의 감각을 분리시키는 신체의 신경 조절 기능이 필요하며 손가락의 능률적인 운동이 될 수 있도록 손가락의 관절과 신경체계의 상호 관련성을 세밀히 살펴보아야 한다.
운동의 법칙에서도 그러하듯이 손가락의 운동 범위에 있어서도 손가락의 첫째마다 쪽보다 손끝 쪽이 그 운동 범위가 크다고 할 수 있다. 따라서 손가락 첫째 마디 쪽을 움직이려고 노력하는 것보다 손끝을 움직이려고 노력하는 것이 손가락의 운동 범위에 있어서 더 효율적인 것이 될 수 있을 것이다. 그리고 손가락을 움직이기 위한 힘의 전달은 너무 강하거나 약한 것은 좋지 않으며 손끝에 너무 강한 힘이 작용되면 오히려 손끝의 움직임이 둔해지기 쉽고 약한 힘은 활기찬 손끝의 반복 운동에 필요한 힘이 될 수 없기 때문이다.
트릴을 구사하기 위한 손끝 운동은 상하 반복운동이라고 할 수 있는데, 이 상하 운동을 위해서는 손끝을 움직이는 힘을 상하의 양 방향에 주기보다는 조금은 한쪽 방향에 편중된 힘을 주는 것이 좋다. 이유는 손가락의 자체 탄성에 의한 움직임을 이용하기 위한 것으로 대나무와 같이 탄성을 가진 물체를 움직이기 위해서는 한 쪽 방향에서 그 물체를 움직이게 하는 힘을 주는 것이 더 효율적이듯이 손가락의 운동 또한 이러한 대나무의 반동력을 응용한다는 것이다. 다시 말하면 상하 방향 쪽으로 같이 힘을 주는 것은 거꾸로 탄성의 자연스러운 운동을 억제하게 되는 꼴이 되어 손가락의 전체적인 힘의 부담만 더 안아주게 된다는 것이다. 따라서 손가락 운동시 힘의 방향은 악기 쪽인 아래쪽에 편중해서주는 것이 좋고 힘의 전달 또한 손끝으로 플루트의 구멍마개를 타격(打擊)하듯이 움직이는 것이 손가락의 탄성을 얻어낼 수 있는 방법이 된다.
또 트릴 시에는 구멍마개와 손가락과의 간격을 어느 정도 유지할 것인가 하는 생각을 가질 수 있는데, 기존에 우리가 알고 있기로는 구멍마개와 손가락과의 간격은 최대한 떨어지지 않는 것이 좋다라고 알고 있을 것이다. 이것은 피아니스트의 손가락과 건반 사이의 관계와 같은 이야기로서 경제적인 손가락의 움직임을 위한 논리적이고 합리적인 방안이라고 할 수 있다. 하지만 이 또한 그대로 받아들일 것이 아니라 다른 각도에서 생각해 볼 필요가 있는데 너무 지나치게 구멍마개와 손가락과의 인접한 간격을 의식하다보니 그것이 더 손가락의 움직임을 방해하는 요인이 될 수도 있다는 것이다. 그것은 구멍마개와 손가락과의 좁은 간격을 유지하기 위해 일부러 손가락을 작게 움직이게 되고 인위적인 이러한 동작은 손가락의 나쁜 힘을 유발시켜서 손가락의 운동을 자유롭게 하지 못하는, 어쩌면 더 나쁜 방법을 강요하고 있는 지도 모른다는 것이다.
물론, 필요 이상으로 치켜올리는 손가락의 움직임은 나쁜 습관인 것이지만 손가락의 자유성을 위해 구멍마개와 손가락과의 간격은 어느 정도의 여유 간격을 확보하는 것이 좋다. 그림처럼 소리구멍의 수평선과 구멍마개의 간격인 a 영역은 이론적으로 2mm∼3mm가 좋다고 하는데, 이에 따른 손가락의 운동 범위인 b의 영역도 이 길이를 초과하지 않는 것이 좋다는 것이다. 하지만 지나치게 소리구멍과 구멍마개의 간격인 2mm∼3mm를 지키기에 고집하다보면 위에서 말한 손가락 운동의 자율성을 보장받을 수 없으므로 손가락의 운동 구심점을 이 길이의 최대치에 두고 적정한 간격의 여유를 둔 채 손가락을 운동시키는 것이 더 효율적이라는 것이다. 그리고 이러한 여러 가지 방법들은 트릴 연습에만 국한된 것이 아니라 전체적인 운지의 손놀림이 쉽고 편안한 것이 될 수 있도록 그 기본형을 제시해 주고 있음을 알 수 있다.
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자세는요^
관중을향해 왼쪽발을 앞으로 내밀고 오른쪽발은 45도로 해서 스면요^ 호흡이잘되요^^
오른손 엄지의 위치는 손가락이 긴 사람과 짧은 사람의 차이이므로 자신이 맞는 위치를 찾는 것이 중요하다고 생각되어지네요